دانلود تحقیق هنر نقاشی در دوران معاصر

اندیشه تجدد که از غرب به ایران آمد نه درست شناخته شد و نه در کل جامعه مقبول افتاد .تاریخ ایران پس ازمشروطیت در همه‌ی‌عرصه‌ها مشحون از کشاکش آشکار و نهان میان سنت و تجدد بوده است .

تحول نقاشی سخت تحت تاثیر روند نوسازی عصر پهلوی قرار گرفت .در واقع ، سیاست پرتناقض الگوبرداری از غرب وبازگشت به ( افتخارات ) گذشته ایران نقاشی این دوران را از حرکت طبیعی و متناسب با شرایط درونی جامعه بازداشت .

بطور کلی چهار جریان موازی را در نقاشی معاصر ایران می‌توان تشخیص داد .

1- نقاشی آکادمیک 2- نگارگری جدید 3- نقاشی قهوه‌خانه 4- نقاشی نوگرا 1- نقاشی آکادمیک شیوه آکادمیک نقاشی دربار قاجار با اندکی تغییر در عهد رضا شاه نیز ادامه یافت و پیک رسمی این دوره را شکل داد .

فعالیت مدرسه صنایع مستظرفه که ده سال قبل از کودتای رضا خان به کار خود ادامه داد در این مدرسه شماری نقاش و مجسمه‌ساز توانا پرورش یافتند که اکثر آنها بعداً در کارهای هنری و تدریس ه دف و روش کمال الملک را دنبال کردند .

از جمله نمایندگان رسمی هنر در عهد رضا خان می‌توان از حسین طاهر زاده بهزاد ، اسماعیل آشتیانی ، حسنعلی وزیری ، رسام ارژنگی ، میر مصور ، علی اکبر یاسمی ، علی محمد حیدریان ، حسین شیخ ، ابوالحسن صدیقی ( مجسمه‌ساز ) نام برد .

از دیگر هنرمندانی که می‌توان بر مجموع نامبرده در مکتب کمال الملک افزود افرادی چون محسن مقدم، فتح الله عبادی ، رضا شهابی ، مارکار قرابگیان ، محمود اولیاء، رضا صمیمی ، مصطفی نجمی ، علی اصغر پتگر ، جعفر پتگر و هوشنگ پیمانی هستند.

هنرمندان نامبرده کمال مطلوب خود را در هنر رافائل تیین و روبنرورامیراند می‌جستند اما در عمل راه هنر آکادمیک سده نوزدهم اروپا را دنبال می‌ کردند .

اغلب آنها در دبیرستانها ، هنر کده‌ها وآموزشگاه‌های خصوصی به کار مشغول بودند .

حتی کتابهای راهنمای نقاشی و طراحی منتشر کردند به طور کلی مکتب ‌آنها در مدتی بیش از 7 سال ، هنر معاصر ا یران را زیر نفوذ داشت و هنوز هم نقش مهمی در هدایت فرهنگ و سلیقه هنری عمومی ایفا می‌ک ند .

در بین هنرمندان ذکر شده حیدریان و صدیقی از آگاهی و درک هنری عمیق‌ تری برخوردار بودند و همین امتیاز باعث می‌شود که آنها در برخی از آثار خود از حدود این مکتب فراتر روند.

2- نگارگری جدید در زمان حکومت رضا شاه بخشی از برنامه نوسازی فرهنگی به احیای هنرهای سنتی و صنایع دستی اختصاص یافت و در نتیجه اقداماتی در این جهت صورت گرفت ، حرکتی تازه در زمینه نگارگری آغاز شد .

جنبش نگارگری جدید رسماً با هادی تجویدی آغازشد .

او مدرس مدرسه صنایع قدیمه بود .

شاگردانی چون علی کریمی .

محمد علی زاویه و ابوطالب مقیمی را پرورد .

در مدرسه صنایع قدیمی در رشته تذهیب شاگردانی چون نصرت الله یوسفی ، عبدالله باقری تربیت شدند و در خارج از حوزه هنرستان صنایع قدیمه حسین بهزاد وسورگین ، در تهران و حسین حاج مصور الملکی ومیرزا آقا امامی در اصفهان به فعالیت هنری مشغول بودند .

چندی نگذشت که هنرمندانی چون حسین الطافی علی مطیع کلارا آبکار وحسین اسلامیان به میدان آمدند .

سر پرستی هنرستان اصفهان بر عهده عیسی بهادری بود و زیر نظر او نگارگران چیره دستی چون جواد رستم شیرازی ، محمود فرشچیان وهوشنگ جزی زاده پرورش یافتند .

بعداً نام مدرسه صنایع قدیمه به هنرستان هنرهای زیبا تبدیل شد .

و سرپرستی این هنرستان هنرهای سنتی به حسین طاهرزاده بهزاد سپرده شد که در این هنرستان هم هنرمندانی پرورش یافتند .

و هر یک به سهم خود در تجدید حیات هنرهای تصویری سنتی کوشیدند و جریانی بوجود آوردند که تا امروز به موازات مکتب کمال الملک ادامه دارد .

حسین بهزاد در تاریخ نگارگری جدید حسین بهزاد از پیشگامان برجسته شناخته شده است در شیوه کار او که براساس مکتب اصفهان بنا شده است اهمیت طراحی و محدودیت رنگی بارز است .

توجه به سکنات اشخاص ، سایه‌پردازی ، کاهش ریزه کاریها و انتخاب مضامین جدید و گاه موضوعهای معاصر از موارد عدول او از سنت نگارگری پیشین است .

ژرف نمایی ، و رعایت نسبی اصول کالبد شناسی را از هنر اروپایی ، و رنگپردازی تکفام را از نقاشی قدیم چینی به عاریت گرفت .

واقعیت این است که معدود نگارگرانی چون فرشچیان و سوسن ‌آبادی توانستند از مرز شیوه کار بهزاد فراتر رود .

نگارگری جدید ماهیتاً نگاه به گذشته دارد اما هنرمندان متعلق به این جریان به طرق مختلف کوشیده‌اند که کارشان را با سلیقه زمان سازگار سازند .

یکی از ویژگی‌ های مینیاتور کنونی توجه خاصی است که به طور مثال به نمایش چهره‌هایی بسیار زیباتر ، و متنوع‌تر از آنچه در آثار قدما دیده می‌شد ابراز می‌ گردد.

صورتها بیشتر از گذشته خصوصیات نژاد ایرانی را بازگو می‌نماید همچنین در پاره‌ای از مینیاتورهای اخیر قانون مناظر و مزایا به وجهی تازه و خاص خود نمایی می‌ کند.

در مورد رنگ آمیزی وقلمگیری بسیاری از هنرمندان این شیوه به آثار خود رنگ و تنظیم سطوح براساس پررنگی و کمرنگی چند مایه رنگ نزدیک به هم و متنوع در قلمگیری‌ها نام برد .

در دو دهه اخیر ، اینگونه نقاشی رونقی تازه یافته که حاصل حمایت کارگزاران فرهنگی و نتیجه فعالیت استادان جوان‌تر ، از جمله محمد باقر آقا میری ، اردشیر مجرد تاکستانی و محمد علی رجبی است .

کارها غالباً چون گذشته بیشتر معطوف به صناعتکاری است و ظرافت قلم مینیاتوری‌ساز را می‌ نمایانند.

ولی به ندرت از خلاقت و ابداع برخوردارند .

در واقع ، نگارگر فقط آنگاه که فارغ از قید قالبهای ساخته شده پیشین به اندیشه و خیال خود میدان می‌دهد به موفقیت هنری می‌رسد که در آ‌ثار فرشچیان دیده می‌شود.

3- نقاشی قهوه خانه نقاشی قهوه خانه بر خلاف جریانهای نقاشی آکادمیک و نگارگری جدید، خارج از حوزه هنر رسمی رشد کرد این نوع نقاشی روایی مقارن با جنبش مشروطیت براساس سنتهای هنر مردمی و دینی وبا اثرپذیری از طبیعت نگاری مرسوم آن زمان، به دست هنرمندانی مکتب ندیده پدید می آید و بارزترین جلوه‌هایش را در عصر پهلوی می‌نمایاند .

محققین ،‌ سابقه نقاشی مذهبی عامیانه در ایران را به عهده ‌ی صفویان زمانی که تشیع گسترش بسیار یافت مربوط می‌دانند .

اینگونه نقاشی که آمال و علایق ملی ، اعتقادات مذهبی و روح فرهنگ خاص لایه‌های میانی جامعه شهری را باز می‌تابید ، پدیده‌ای جدیدتر از سایر قالبهای نقاشی عامیانه ( چون پرده ک شی ،‌ دیوارنگاری بقاع متبرکه ، نقاشی ، پشت شیشه با مضمون مذهبی ، و جز اینها ) بود .

موضوعهای اصلی این نوع نقاشی داستانهای شاهنامه فردوسی ، خمسه نظامی ، وقایع کربلا قصص قرآن ،‌ و حکایتهای عامیانه ، موضوعهای اصلی این نقاشیها را تشکیل می‌ دهد .

نقاش ، این موضوعها را مطابق با شرحی که از زبان نقال ، تعزیه خوان ، مداح و روضه خوان می‌شنید وهمان گونه که در ذهن مردم کوچه و بازار وجود داشت ، به تصویر می‌‌کشید .

شاید بتوان قهوه خانه را نخستین خاستگاه این نوع نقاشی دانست .

چون علاوه بر پیوندی نزدیک با نقاشی ، صاحبان قهوه خانه‌ها از نخستین سفارش دهندگان آن به شمار می‌آید محل نصب این پرده‌های نقاشی معمولاً در قهوه خانه‌ها ، محلهای عزاداری ، دکانها ، رودخانه‌ها و حمامها بود .موضوع پرده محل نصب آن را معین می‌کرد .

نقاش قهوه خانه از میان اصناف برخاسته بود .

غالباً حرفه دیگری چون کاشی سازی ، گچبری نقاشی ساختمان و ...

داشت ، و بنا به علاقه خود واز طریق تجربی ، فن پرده نگاری رنگ روغنی را آموخته بود.

او اسلوبها و وسایل بیانی متداول را بر حسب سلیقه وروش خاص خود به کار می‌گرفت .

هدفش صراحت وسادگی بیان ، و اثر گذاری هر چه بیشتر بر مخاطب بود .

از همین رو، غالباً در پرده‌ اش نام اشخاص را که در کنار تصویرشان می‌نوشت ، شخصیت اصلی را بزرگتر از اشخاص فرعی نشان می‌داد ، ویا از قراردادهای تصویری معینی برای تاکید بر جنبه‌های مثبت یا منفی شخصیتها نشان می‌داد ، و یا از قراردادهای تصویری معینی برای تاکید بر جنبه‌های مثبت یا منفی شخصیت استفاده می‌ کرد .

کوشش نقاش قهوه خانه در بازنمایی صحنه و نمایش خصوصیات ظاهری و درونی آدمها ، همواره تحت تاثیر جانبداری او از نیروهای خیر است .

او با همین انگیزش اخلاقی و عقیدتی ، بنابر منطق روایی پرده‌هایش قراردادهای خاصی را در طرز ترسیم پیکرها ، جامگان ، رنگ گزینی و ترکیب بندی رعایت می‌کند .

بنابراین در مقایسه با مکتبهایی چون پیکر نگاری درباری از نظام زیبا شناختی معینی برخوردار نیست .

هنرمندان نقاشی قهوه خانه نقاشی قهوه خانه با هنرمندانی چون حسین قوللر آقاسی و محمد مدیر به اوج شکوفایی رسید وبر هنر معاصر نیز اثر گذاشت.

این استادان شاگردانی چون فتح الله قوللر ، حسین همدانی ، حسن اسماعیلی زاده ( چلیپا ) و عباس بلوکی فر را پرورش دادند .

امروزه این نوع نقاشی م ردمی به سبب آنکه خصلت کارکردی اولیه‌ اش را از دست داده کاملاً از رونق افتاده است.

4- نقاشی نوگرا تقریباً 70 سال پس از شروع جنبش مدرنیسم هنری در غرب ، پژواک آن به ایران رسید و نقطه آغاز جنبش نوگرایی در ایران را می‌توان از سال ( 1320 ش ) دانست .

در این سال حکومت رضا شاه سقوط کرد ، ایران به اشغال نیروهای بیگانه درآمد و جو اختناق گذشته شکسته شد .

اندکی قبل‌ تر ، با مرگ کمال الملک و با پی‌ریزی دانشکده هنرهای زیبا روزگار سلطه مطلق راه و روش کمال الملک بسر آمده بود .

آندره گدار - ؟؟

شناس فرانسوی - سرپرستی دانشکده هنرهای زیبا را بر عهده داشت و چند معلم خارجی در کنار برخی از شاگردان سابق کمال الملک در آن به کار تدریس مشغول بودند .

چند سالی نگذشت که در نخستین نمایشگاه انجمن فرهنگی ایران و شوروی 1324 شمسی ، آثاری با گرایش امپرسیونیست رخ نمودند.

در دانشکده هنرهای زیبا هنرجویانی چون احمد اسفندیاری ، عبدالله عامری ، کاظمی و یشکایی گامی فراتر نهاده و به پست امپرسیونیسم جلب شدند .در همین سالها ، یکی از معلمان جواد حمیدی و چند تن از فارغ التحصیلان دانشکده چون (‌کاظمی جلیل ضیاء پور ، و محمود جوادی پور ) برای ادامه هنرآموزی به اروپا رفتند .

ضیاء‌ پور در پاریس در کارگاه آندره لت با کوبیسم آ‌شنا شده بود پس از بازگشت به ایران به اتفاق شماری از شاعران و نقاشان نوپرداز انجمن خروس جنگی را به راه انداخت و با شور و حرارت به ترویج شیوه‌های مدرن نقاشی پرداخت .

این عمل مقارن بود با برپایی نخستین نگارخانه تهران به نام آپادانا ، که آثار نوپردازی چون جوادی پور ، کاظمی ، حمیدی و هوشنگ پزشک نیا را به نمایش می‌گذاشت .

بدین صورت جدل کهنه و نو در عرصه شعر و هنر شدت گرفت .با توسعه فعالیت نقاشان نوپرداز سرانجام توجه کارگزاران فرهنگی کشور به آنان جلب شد .

و نخستین بی‌ نیال تهران در سال 1 337 شمسی مهم‌‌ترین افراد رسمی دولت درتایید جنبش نوگرایی بود .

پس از این نقاشی نوگرا روند رشد و گسترش فزاینده‌ای را آغاز کرد .

و تا امروز راهی پر از فراز و نشیب را پشت سر گذاشته است وهنرمند نوگرا از جستجوی راههای تازه غافل نبود و گهگاه به نتایجی درخشان نیز می‌رسید.

گر چه کوششهای فردی او غالباً امکان تداوم و توسعه نمی‌یافت .

در واقع مشکلات نقاشی نوگرا همچون سایر هنرهای جدید با مسائل اساسی جامعه‌ای که حرکت به سوی تجدد را تجربه می‌کند گره خورده است .

در میان‌ آثار هنرمندان پیشگام چون جلیل ضیاء پور ، حسین کاظمی ، احمد اسفندیاری ، جواد حمیدی ، محمد جوادی پور ، م ارکور گریگوریان ، ناصر اویسی ، سهراب سپهری ، بهمن محصص ، هانیبال الخاص ، ابوالقاسم سعیدی ، پرویز تناولی، محسن وزیری مقدم ومنصوره حسینی به نمونه‌های بدیع و اصیل بر می‌ خوریم و علاوه بر اینان در آثار هنرمندان دیگری که در سالهای بعد به میدان ‌آمدند نظیر پرویزکلانتری زنده رودی ، قندریز ، پیلارام ، صادق تبریزی ، مسعود عربشاهی ، غلامحسین نامی ، محمد احصایی ، مهدی حسینی ، پروانه اعتمادی ، نصرت الله مسلمیان و منوچهر صفر زاده در واقع اعتبار هنر جدید ایران به پشتوانه آثاری است که در بیان ذهنیت و حساسیت ایرانی به زبان جهانی توفیق یافته‌ اند .

نقاشی جدید در جریان تحولش از تقلید طبیعت بسیار فاصله گرفت هنرمند نوگرا بیشتر به تجربه ذهنی خویش باور دارد .

باورهای او به شکلهای مختلف بروز می‌کند گاه به انتزاع مطلق می‌رسد گاه به تزئین صرف بدل می‌شود و گاه نیز به دنیای غرب و خیالی را در برابر دیدگان ما قرار می‌دهد .

چنین است که در اغلب نقاشی‌های جدید همچون نگاه‌های قدیم - واقعیت فیزیکی اشیاء نفی می‌شود .

و فضا و زمان مفاهیمی انتزاعی‌اند از همین روست که در برخی کارها گلها به لکه‌های رنگین و درختان به خطوط موزون و آدمها به شکلهای دو بعدی استحانه یافته‌اند .

نقاش نوپرداز ایرانی همچون نگارگران قدیم از بازنمایی واقعیت مرئیدوری می‌جوید ، اما کمتر به روایتگری و توصیف ادبی می‌پردازد .

او تلاش می‌کند به بیان تجسمی ناب دست یابد و به همین سبب نیز اسلوبهای مختلف را می‌‌آزماید و در تجربیاتش از مواد گوناگون بهره می‌گیرد .

پرسشی که ذهن بسیاری از هنرمندان نوپرداز را به خود مشغول کرده بود کشف آن کیفیات و ویژگی‌هایی بود که می‌توانست کار آنان را از کارهای مشابه در نقاط دیگر جهان مشخص و ممتاز بسازد در کار آنان چه چیز ایرانی وجود داشت ؟

چه چیزی در آثار آنان وجود داشت که آثار آنان را به گذشته فرهنگی وطنشان پیوند می‌داد ؟

کار گزاران فرهنگی کشور هم مشوق این پرس وجوها بودند چرا که می‌خواستند شاهد ظهور یک « مکتب هنر ملی » باشند مکتبی که پیوندهای روشنی با دوره‌های با شکوه هنر ایران ، هنر هخامنشی ، ساسانی و صفوی داشته باشد .

کوششهای ضیاء پور ، اویسی و شماری دیگر از نوپردازان دهه 1330 شمسی ، در همین راستا بود که نتایجی هم هر چند محدود به بار آورد در ادامه این جریان هنرمندان جوان‌تری که مکتب سقاخانه نام گرفتند به میدان آمدند .

اینان راه رسیدن به هنری را با هویت را نه در انتخاب موضوعهای مألوف و با استفاده از نگارگری قدیم ، بلکه در بهره‌گیری از گنجینه هنرهای تزئینی و عامیانه و نیز خوشنویسی فارسی دانستند .

زنده رودی نخستین کسی بود که در این راه گام نهاد و سپس چند تن از هنرجویان هنرکده تزئینی به او پیوستند و تایید داوران بی نیال چهارم در سال 1343 شمسی به حرکت این گروه قوت بخشید ( جریان نقاشی خط که تا به امروز ادامه دارد از همین دوره آغاز شد ) نقاشان مکتب سقاخانه بیش از کسان دیگر در جهت دستیابی به یک هدف قدیمی پیش رفتند ، یعنی ایجاد یک مکتب هنر ملی که کارهای پدید آمده در لوای آن درعین حال هم امروزی و هم ایرانی بود و هنر دوستان وداوران بی‌نیال‌ها و نمایشگاه‌های بزرگ ، چه در داخل و چه در خارج از ایران واکنشهای مثبتی نسبت به آن نشان می‌دادند .

نقشمایه‌های سنتی را می‌شد تک تک یا با هم به شکلهای گوناگونی مورد استفاده قرار داد تا سطوحی را که از نظر بصری موزون بود پدید آورد با جلوه‌های خاصی با تکیه بر جنس مصالح مورد استفاده ایجاد کرد و یا حتی پیامی طنز آمیز را در دل اثر ارائه شده جای داد .

انعطافی که به هنگام استفاده از این نقشها و طرحها در اختیار هنرمند بود و آ‌زادی او را در انتخاب رنگ یا رنگهای دلخواه کلید موفقیت هنرمندان سقاخانه به شمار می‌رفت و آثار به وجود آمده در لوای این مکتب پیوندهای روشن و مستقیمی با میراث فرهنگی کشور داشتند .

هنرمندان سقاخانه را در واقع می‌شد نوادگان استادان صنعتگر قرنهای پیشین دانست .

تذهیبکاران وزرکوبها و قلمزنها وخوشنویسانی که هزار و یک شیء کاربردی را به کمک نقش و نگارهای ظریف در هم پیچیده و یا کتیبه‌هایی از خط خوش زیباتر می‌کردند .

مکتب سقاخانه که در حقیقت مکتب هنری مشخص و منسجمی نبود برخوردی تازه با سنت را در نقاشی جدید طرح کرد.

بازسازی میراث گذشتگان در قالبهای امروزی روشی مناسب برای ویژگی یافتن و کسب امتیاز در جوامع هنری بین‌المللی تلقی شد ، و در بی‌نیال چهارم تهران 1964 م/ 1343 ش نیزمهر تایید خورد ، چنانکه اشاره رفت طی سالهای قبل‌تر شماری از نوپردازان به موضوعها و مواد سنتی روی آورده بودند .

ناصر اویسی با پیکرهای برگرفته از هنر تصویری سلجوقی و قاجاری و نیز به مدد مهر زنی با قالبهای چوبی قلمکارسازان و خط نگاری بر تصویر پرده های چشم نواز و خیال انگیزی می‌ساخت .

ژازه طباطبایی با ناپختگی آمیخته به نوعی شوخ طبعی از پیکرهای قاجاری و هنر عامیانه مایه می‌گرفت .

او بیشتر یک مجسمه ‌ساز متبکر بود که قراضه‌های صنعتی را به موجودات افسانه‌ای بدل می‌کرد .

همچنین در آن سالها با بر پا کردن ( گالری هنری جدید ) سهمی در ترویج نوگرایی داشت .

پرویز تناولی ، مجسمه‌ساز خوش قریحه جستجوگر ، نیز در تجربه‌های تصویری‌ اش از نمادها و افسانه‌ های قدیم بهره می‌گرفت .

منصوره حسینی هم ریتم خوشنویسی و حروف شبه کوفی را درترکیب بندیهای انتزاعی‌اش به کار می‌برد .

اما اکنون بسیاری از نقاشان جوانتر که غالباً در هنرکده هنرهای تزئینی درس می‌خواندند ، انواع خط فارسی ، نقوش و رنگهای کاشی و قالی و نگاره‌های روستایی و عامیانه را با شیوه‌های نو درآمیختند .

کار اینان سقاخانه نام گرفت ، زیرا چنین می‌نمود که پیوندی با فرهنگ مذهبی وهنری گذشتگان دارد .

دیری نگذشت که بنیانگذاران سقاخانه از مرزهای اولیه آن فراتر رفتند ، ولی کاربست خط در نقاشی به صور مختلف ادامه یافت .

پیلارام یکی از نمایندگان مکتب سقاخانه در زمره نخستین کسانی بود که ویژگیها و امکانات صوری خط نوشته و یا خوشنویسی سنتی را در نقاشی نوگرای ایران آزموده‌اند .

همواره این امکان وجود دارد که راه برجسته‌ترین هنرمندان توسط مقلدانشان به بیراهه کشانده شود این واقعیت در نقاشی نوگرایی ایران نیز مصادیقی داشته است در اوایل دهه 1350 شمسی تکاپوی دستیابی به سبک ایرانی بیش از پیش فزونی گرفت که برداشتهای ظاهری و گاه تفنن آمیز از گنجینه نقشها و نقشمایه‌های تزئینی کهن را باعث شد .

چنین به نظر می‌رسد که اینگونه بازگشت به سنت خلاء ناشی از عقب نشینی نگارگری جدید را پر می‌کرد .

بسیاری از نقاشان نیز زیر لوای نگرش جهانی به هنر تا مرزهای تقلید محض از سبکهای غربی پیش رفتند در واقع سیاستهای فرهنگی عصر محمد رضا شاه به تمامی گرایشهای هنری فارغ از تعهد اجتماعی میدان داده بود - بطوریکه حتی قبل از افتتاح موزه هنرهای معاصر تهران در سال (1356 شمسی ) و معرفی آثار نو پدید غربی ، نخستین نشانه‌های پست مدرنیسم نیز در ایران نمایان شده بود .

از سوی دیگر ، در آن سالها ، برخی از هنرجویان تمایل به واقعگرایی اجتماعی و اعتراض علیه تفنن‌گرایی رایج را به صورت الگوبرداری ظاهری و نقاشی شوروی و دیوارنگاری مکزیکی نشان می‌دادند بدین سان ، هنگامیکه انقلاب اسلامی به وقوع پیوست .

جنبش نوگرایی وضعی بحرانی را می‌گذرانید .

در سالهای اخیر ، استعدادهای نومایه بسیاری پا به عرصه گذارده‌اند که به خصوص شمار زنان در میان آنها چشمگیر است .

همچنان بازتاب دو نگرش ملی و جهانی را در شیوه‌ها و روشهای گوناگون می‌توان دید .

در واقع نوگرایان نسل جدید غالباً هم شناخت وسیع‌تری از سنت به دست آورده‌اند و هم دستاوردهای مدرنیسم را بهتر شناخته‌اند .

با عنایت به توان امروزی جنبش نوگرایی آیا می‌توان امید داشت که در آینده صفحه درخشان دیگری بر تاریخ نقاشی ایران افزوده شود ؟

پایان