دانلود مقاله فراز و فرود جنبش نئورئالیسم ایتالیا

سیر رئالیسم نو در ایتالیا در پایان دوره صامت، نشانه‌هایی از حرکت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد که نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را که در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند.

فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» سنت فیلمهای با شکوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌کردند.

نخستین فیلم بلازتی.

«سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشکاندن باتلاقهای «پوتین» حکایت می‌کرد.

توفیق فوری این فیلم نشان داد که برای گرفتن موضوع فیلم می‌توان به سایر جنبه‌های مثبت معاصر نیز رجوع کرد.

اما تهیه کننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند تا آنکه فیلم ناطق آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل کرد.

استودیوها، چه برای انتخاب موضوع و چه برای انتخاب بازیگران خود، به تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه که از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد کسانی را که می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی داشته باشد در خود غرق کرد.

در نخستین سالهای فیلم ناطق، در ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدیهای اتاق خواب ساخته می‌شد، که غالباً از روی نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد.

خود ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید» می‌نامیدند، زیرا که بیشتر ماجراهای فیلم در اطراف تلفن سفیدی که در اتاق خواب قهرمان زیبای داستان بود دور می‌زد.

چنانکه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا چندان توجهی به سینما نداشتند.

البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را که در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسکا یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌کرد، اما بیش از این کاری صورت نمی‌گرفت؟

سیل فیلمهای تبلیغاتی کوتاه مدت که به وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد برای مقاصد فاشیستها کافی بود.

هنگامی که سینمای ناطق اختراع شد، استودیوی «لوچه» سه دستگاه کامیون مخصوص ضبط صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.

این فیلمهای خبری، و هر فیلم کوتاه مدت دیگری که به وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به حکم دولت می‌بایست در همه سینماها در سراسر ایتالیا نشان داده شوند.

گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌کنندگان و توزیع کنندگان و سینماداران ایتالیا تا سال 1935 کمابیش به حال خود گذاشته می‌شدند.

اما در فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگرگون شد.

موسولینی آن جنگها و بارزاتی را که امیدوار بود به گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او کمک کند، آغاز کرده بود.

می‌بایست آتش احساسات ملی و غرور ملی را تا حد جنون دامن زد.

در این دوره بود که دولت به تدریج به صنعت سینما تسلط یافت.

اما این تسلط از راه تصاحب رک و راست استودیوها صورت نگرفت، بلکه قضیه بدین شکل بود که دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید.

و گوناگون مورد حمایت قرار داد.

تهیه کنندگان اکنون می‌توانستند تا حدود 60 درصد هزینه فیلم خود را از بانکهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند نشان دهند که فیلم آنها مردم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت ناچیزی از وام خود را پس بدهند.

در چنین شرایطی ممکن نبود هیچ استودیویی ضرر بدهد، هر چند در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد.

چیزی نگذشت که استودیوها شروع کردند به دادن مشاغل مهم به نور چشمیهای سیاسی، زیرا که این اشخاص می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانکهای دولتی بگیرند.

هنگامی که ویتوریو، پسر موسولینی، به عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به حد کمال رسید.

همچنین دولت فرمان داد که هرچه فیلم خارجی که در ایتالیا به نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و کار دوبله کردن را هم خود ایتالیاییان انجام داده باشند.

این امر نه تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلکه به ایتالیاییان امکان داد که هر نکته ای را کاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف کنند.

این سانسور بی دردسر تسلط دولت را بر سینما افزایش داد.

در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله کردن و توزیع این فیلمها را به استودیوهایی زیاد باشد.

این شیوه حمایت از هنر، هنرمندان را پاک دلسرد کرد.

در حقیقت هیچ شیوه دیگری نمی توانست تا این اندازه در افزایش خرجهای بیهوده و کاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.

باتوجه به میزان تسلط دولت بر صنعت سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است که تعداد فیلمهای تبلیغاتی صریح اندک بود.

به نظر می‌رسد که ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند.

همین قدر که در فیلمهای آنها از افکار دموکراتی و حقوق و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند.

«اتورمارگادونا» Ettore Margadonna یکی از مورخان برجسته سینمای ایتالیا، می نویسد: «در میان بیش از پانصد فیلم که در فاصله سالهای 1930 و 1942 در ایتالیا تهیه شده آن فیلمهایی که از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از شماره انگشتان یک دست تجاوز نمی کنند.» از آن جمله می‌توان «پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، «کهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی ، «محاصره آلکازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریکانوس» Scipio Africanus (1937) ، اثر کارمینه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصره آلکازار» سهم ایتالیا در جنگ داخلی اسپانیا با غرور تمام باز نموده شده بود.

«سیپیو آفریکانوس» (یا «سیپیوی آفریقایی») فیلم مجلل و ملال آوری بود که می‌گفتند سناریوی آن را خود بنیتو موسولینی نوشته است.

این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا در افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد.

پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر آن در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یکی از پرخرج ترین و عظیم ترین و در عین حال پوک‌ترین فیلمهای تاریخ سینما از کار درآمد.

ناقدان از نشان دادن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،‌ و پوکی گیج کننده صحنه های عظیم فیلم، لذت فراوان بردند.

با این حال چون فیلم رسیم بود دولت ایتالیا برای نشان دادن آن در خارج مساعی خاصی به کار برد.

نحوه استقبال تماشاگران از این فیلم، به شهرت سینماگران ایتالیایی کمکی نکرد.

در آن زمان چند فیلم اوپرایی نیز از ایتالیا صادر شد، که از آن جمله «رؤیایی پروانه» The Dream of Butterfly (1939) اثر گالونه را می‌توان نام برد.

این فیلم چندین قطعه طولانی از اوپرای پوچینی را که به طرز زیبائی به وسیله ماریاچبوتاری Maria Cebotari اجرا شده بود، نشان می داد.

درین فیلم یک داستان عشقی سوزناک نیز گنجانده شده بود.

غیر از اینها، سینمای ایتالیا در این دوره هیچ هنری از خود نشان نداد.

اما اگر استودیوهای فاسد و فاسد کننده ایتالیا قادر نبودند شاهکاری پدید آورند، لااقل به اشخاص با استعداد امکان دادن که در فن خود ماهر شوند، روشن است که نهضت «رئالیسم نو» که پس از جنگ با چنان شور و حرارتی به میدان آمد، فقط می توانست از کسانی سرچشمه بگیرد که استعداد هنری شان مدتها محبوس مانده باشد، کسانی که فن فیلمسازی را بدانند ولی مجال به کار بردن آن را به طرز صححی نداشته باشند.

بسیاری از آنها در آموزشگاه رسمی سینمای رم تعلیم یافته بودند؛ بسیاری نیز در تحت شرایط دلسردکننده استودیوها در آخرین سالهای حکومت فاشیسم کار کرده بودند.

مثلاً ویتوریودسیکا در سالهای بین 1930 و 1940 به عنوان یک بازیگر محبوب میان تئاتر و سینما نوسان می کرد.

وی در دریافت می کرد.

وی در 1940 به کارگردانی پرداخت و در کمدیهای احساساتی تخصص یافت و این فیلمها را با گیرایی، سطحی قابل ملاحظه‌ای می ساخت، و گاهی در مورد مطالعه رفتار کودکان بینش خاصی نشان می داد.

روبرتو روسلینی پیش از آنکه در تهیه «کشتی سفید» The White Ship (1941) معاون کارگردان شود، فیلمهای مستند تهیه می کرد.

«کشتی سفید» یک فیلم تبلیغاتی جنگی بود که هیچگونه احساس انسان در آن وجود نداشت.

در دو فیمل دیگر او، ‌«بازگشت خلبان» The Return of the Pilot (1942) و «مردی با نشان صلیب» The man of the Cross (1943) نیز هیچگونه شباهتی به شیوه پس از جنگ او دیده نمی‌شود.

از سینماگران قدیمی، فقط الساندروبلازتی نشانه هایی از موضوعات و شیوه های آینده نشان داد.

فیلم «چهار قدم در ابرها» Four Steps in the Clouds اثر بلازتی، لحظه‌ای سینمای ایتالیا را از عالم «تلفنهای سفید» و دستورهای رسمی بیرون آورد.

این فیلم، کمدی موثری بود که در آن یک مرد مهربان شهری، ناچار می‌شود خود را شوهر یک دختر روستایی و فرزند به دنیا نیامده او معرفی کند.

این فیلم، هرچند رنگ سیاسی نداشت، با نشان دادن زندگی روستایی و روستاییان ایتالیایی و صحنه های طبیعی، طلیعه فیلمهای رئالیست نو بود که پس از جنگ ساخته شد.

حتی هنگامی که «چهار قدم» را بدون تاریخ در نیویورک نشان دادند، ناقدان تصور کردند که این فیلم پس از جنگ ساخته شده است و از محصولات نهضتی است که با «شهر بی دفاع» شروع شد.

«چهار قدم در ابرها» با همه جنبه های عالی خود، فیلم متوسطی بود و فقط از آینده بهتری خبر می داد.

اما در اواخر 1942 که تسلط موسولینی بر مردم ایتالیا به سرعت کاهش می یافت،‌ فیلم «وسوسه» Ossessione اثر لوچینوویسکونتی Luchino VIsconti ساخته شد، که یک شاهکار حقیقی بود و نطفه نهضت رئالیسم نو پس از جنگ در آن بخوبی مشهود است.

توجه این فیلم به مردم عادی،‌استفاده از صحنه ها و آدمهای طبیعی، نشان دادن زندگی به صورتی که در واقع هست، چیزهایی بود که بعدها در سبک رئالیسم نو رشد کرد.

فیلم «وسوسه» اقتباسی بود از داستان «پستچی دو بار زنگ می زند» اثر جیمزکین James M.

Cain هرچند این نکته در فیلم ذکر نشده بود.

این داستان جنایی در مهمانخانه کوچکی در کنار باتلاقهای رودپو و بازار مکاره ای در آنکونا بازی شده بود؛ و با آنکه ویسکونتی بازیگران عادی ایتالیا، مانند ماسیموجیروتی Massimo Girotti و کلا را کالامایی Clara Galamai والیو ماراکوزو Elio Marcuzzo که به کار برده بود، این بازیگیران به رهبری او چنان طبیعی بازی می کردند که با روستاییان عرق آلودی که در پیاله فروشی جمع می شدند در هم می آویختند.

کار دوربین نیز در سراسر فیلم گیرا بود، هنگامی که قهرمانهان فیلم در میان انبوه جمعیت حرکت می کردند، فیلمبردار برای آن که آنها را همواره در مرکز عکس نشان دهد، ‌«نمای روان» می گرفت، هنگامی که می خواستند از صحنه های باغ ملی یا خیابان فیلمبرداری کنند، دوربین را پنهان می کردند تا مردم به طور طبیعی به کارهای خود بپردازند، گاهی نیزمی بینیم که دوربین بر جرثقیل قرار گرفته است و از روی درشت نمای صورت یک بازیگر حرکت می‌کند و یک منظره پهناور را تماماً نشان می‌دهد.

در این فیلم چهره های مردم عادی ایتالیا دیده می شود، صداها و مناظر عادی برای بیان یک داستان قوی و مؤثر به کار گرفته شده اند.

این فیلم از محصولات دوره بیست ساله فاشیسم به اندازه ای بالاتر بود که تأثیر آن بر سینماگران ایتالیایی جز عمیق نمی‌توانست باشد.

اما این فیلم هرگز در امریکا نمایش داده نشد، زیرا که حق فیلمبرداری از داستان «پستچی دوبار زنگ می زند» به کارخانه متروگلدوین مایر تعلق داشت (که در 1946 از روی این داستان واقعی تهیه کرد) و چون ایتالیاییان بدون اجازه نویسنده از این داستان استفاده کرد بودند، متروگلدوین مایر اجازه نداد که نسخه فیلم «وسوسه» به امریکا وارد شود.

با پیشرفت جنگ سینمای ایتالیا (مانند زندگی ایتالیا) دچار آشفتگی شد.

میان مردم اختلاف افتد.

برخی جانب متفقین را گرفتند یا آن که بود بردند که کار محور ساخته است برخی دیگر همچنان به معتقدات فاشیستی خود چسبیندند.

پس از سقوط موسولینی که جنگ در جنوب ادامه داشت و شمال شبه جزیره ایتالیا همچنا در تصرف نازیها بود، کار فیلمسازی متوقف شود.

در 1944 فقط شانزده فیلم در ایتالیا ساخته شد، و بیشتر از ساخته های استودیوی اسکالرا Scalera واقع در ونیز بود که آخرین پایگاه عناصر فاشیست در صنعت سینما بود.

در این مدت ضد فاشیستها مخفی شده بودند و منتظر بودند تا نیروهای متفقین ایتالیا در آزاد کنند و سپاه نازی عقب بنشیند .

در اواخر 1944، حتی پیش از آنکه آلمانه شهر رم را کاملاً تخلیه کند، روبروتورسلینی به ساختن «شهر بی دفاع» پرداخت و این فیلم کلید نهضت تجدید حیات سینمای ایتالیا بود.

در این فیلم،‌روسلینی کوشید تا با دقتی هرچه تمامتر، کشمکشها، رنجها و مقاومت قهرمانی مردم عادی رم را در سالهای تصرف آلمانها نشان دهد.

غیراز قهرمانان اصلی، کمتر کسی از بازیگران این فیلم بازیگر حرفه ای بود.

در حقیقت بسیاری از آنها مردم عادی یا سربازان نازی بودند که دوربینی پنهان در پشت بام یا نهفته در اتومبیل از آنها فیلمبرداری کرده بود.

کمتر صحنه ای از این فیلم در استودیو تهیه شد، زیرا که هم پول کافی برای این کار نبود و هم روسلینی و سزار زاواتینی Cesare Zavattini (که سناریو را نوشته بود) احساس کردند که جنبه مستند خیابانها و خانه ها و حیاطهای واقعی، صدق و صفای داستان فیلم را تأیید و تأکید خواهد کرد.

آنچه از کار درآمد، فیلمی بود غیر از آنچه تا آن هنگام بر پرده سینما دیده شده بود.

از لحاظ فنی البته بی نقص نبود.

روسلینی هنگام ساختن این فیلم ناچار بود که هر تکه فیملی را که به دستش می رسید به کار برد، حال انکه تنظیم نور این تکه ها، مخصوصاً نماهای درون خانه ها که در استودیو گرفته نشده بود غالباً به قدری ضعیف بود که برای ایجاد تأثیر دراماتیک، یا حتی برش عادی، به درد نمی خورد.

حتی در ضمن کار ناچار شدند، فیلمبرداری را متوقف کنند تا کارگردان پول کافی برای ادامه کار فراهم سازد.

اما به نظر می‌رسد که همان شوری که الهام بخش تهیه این فیلم شد، نیرویی است که آن را فراهم و استوار نگه می دارد، همان ناتراشیدگی و ناپرداختگی فیلم، به زبان تصویری چنان گویا و مؤکد بیان شد که گاه تماشای فیلم را غیرقابل تحمل می ساخت.

این رئالیسم راستین بود زندگی دردناک یک عصر اندوهباری روی پرده سینما آمده بود.

خود روسلینی هنگام معرفی فیلم گفت: «وضع از همین قرار است.» و این گفته شعار تمام نهضت رئالسیم نو شد.

در ظرف پنج سال بعد، یک سلسله فیلم در ایتالیا ساخته شد که از هر جهت مانند فیلمهای بزرگ روسی در اواخر دهه سوم، جالب و گیرا بود؛ و نیز مانند آن فیلمها ملهم از پدید آمدن احساس ملی و آزادی ناگهانی استعدادهای آفریننده بود.

شکست کامل رژیم فاشیست، همه قیدهای گذشته را از میانه برداشت.

سالهای خفقان ایتالیا در دست نیروهای آلمان و افسردگی در هنگام تصرف متفقین، در مردم ایتالیا نوعی هشیاری اجتماعی به بار آورد که نهضت رئالیسم نو آن را به کاملترین وجه بیان کرد.

در آغاز کار، صرف امکان اینکه زندگی عادی را بدون تعصب مورد بحث قرار دهند، برای کارگردانهایی چون روسلینی و دسیکا الهام بخش بود.

«پیزان» (1946) اثر روسلینی، حماسه ای بود درباره آخرین ماههای جنگ در ایتالیا.

دسیکا قهرمان کمدیهای پیش از جنگ، محبت خود را نسبت به کودکان در فیلم «واکسی» SHoeshine (1946) بار دیگر نشان داد، اما این بار عمق و احساسی در آن دیده می‌شد که در فیلمهای پیشین او از آن اثری نبود.

این فیلم داستان تلخی است از گرفتار آمدن یک دسته از کودکان ولگرد رم در بازار سیاه که در سالهای جنگ در ایتالیا بیداد می کرد.

بچه ها به زندان می افتند؛ آن گاه دوست را بر ضد دوست دوست می گمارند تا اطلاعات درباره دسته هایی که این بچه‌ها را به کار گرفته بودند، به دست آید.

دسیکا این نکته را روشن می‌کند که مقامات دولتی نه سنگدلند و نه ابله، بلکه فقط تحت فشار قرار گرفته اند.

اما چون راه آسان و آشکار را انتخاب می کنند، دوستان با هم دوشن می‌شوند و نتیجه نهایی این ماجرا جنایت است.

همه این مطالب بدون پرخاشگری یا پرده روی، فقط به عنون نمایش وضع موجود، باز نموده می‌شود اگر این بازنمایی خاطر تماشاگران را مشوش می کرد، وظیفه آنها بود که به عنوان مردم مملکت فکری بکنند.

در این قبیل فیلم ها روح دموکراسی حقیقی به چشم می خورد کارگردان وضع اجتماعی را بیطرفانه نشان می‌دهد و اقدام اجتماعی را به وجدان و هوش تماشاگران خود واگذار می‌کند.

فیلم های بعدی روسه لینی به جدول ثبت درجه تب وجدان اروپا شباهت دارند.

او در آلمان سال صفر در ناامیدی غرق شد.

در اروپا 51 زن قهرمان فیلم که مغلوب گناه شد، رستگاری را در پذیرفتن بیماری و حتی جنایت می جوید.

در گلهای سن فرانسیس گناه مقهور تقدس ساده می‌شود.

این تغیرات عاطفی بیش از آن ناگهانی اند که محتوی اعتقادی باشند، یا بتوانند به سطح هنر ارتقاؤ یابند.

در ژنرال دلاروره روسلینی به زمان پائیزا باز می‌گردد تا نشان دهد که یک مرد فاسد می تواند گرگون شده و به یک قهرمان ضد فاشیست تبدیل شود.

این شخصیت همانقدر مبهم است که خود روسه لینی در زنده باد ایتالیا به گاریبالدی و مبارزه برای آزادی ایتالیا می پردازد و با صمیمیت و شوری در خور احترام، درصدد یافتن معنای انقلاب بوروژوایی برمی آید.

در خلال دهه گذشته دسیکا و بسیاری دیگر از فیلم سازان تجربه ای کمابیش مشابه با تجربه روسه لینی از سر گذرانده اند.

با این حال، دسیکا، هنگامی که دزد دوچرخه (1938) ـ شاهکار معتبر نئورئالیسم ـ را ساخت، درک روشن تری از واقعیتهای ایتالیا داشت.

فیلم از شکل یک «تعقیب» کلاسیک در خیابان ها و کوچه های رم برخوردار است.

سادگی قصه و انبوه مفهوم ها و اشاره های آن به ساختمان فیلم های چاپلین شباهت دارد.

پدر و پسر در موقعیتی دشوار (که از یک لحاظ همانقدر بی معنی است که گرفتاریهای چارلی) گرفتار شده اند که آنها را با خطری روبرو می‌کند که به نوبه خود نارسایی‌های مجموعه نظام اجتماعی را آشکار می نماید.

فیلم لحنی ملایم دارد، اما در تصویر کردن شخصیت های اصلی‌اش کاوشگر است، از برخورد نیروهای بزرگ در آن خبری نیست، زیرا که مرکز آکسیون یک خانواده کارگری است که در جریان یک تجربه همه توهم هایشان را دور می‌ریزند و با درک غیرقابل اجتناب بودن مبارزه با آنها روبرو می‌شود.

در پایان دزد دوچرخه هنگامی که پدر و پسر می گریند و دست هایشان را به هم می‌سایند، به پایان امید خود، و به پایان امیدهای «انتقادی و برنیامده» پایان جنگ رسیده‌اند.

می‌توان گفت که این صحنه احساساتی است و از انعطافی که فیلم های چاپلین را با اشگ بیگانه می کند، در آن اثری نیست.

با این حال، این دو قهرمان درسی آموخته اند و ما نیز با آنان آموخته ایم ـ که آنها را به صورت جزئی از برادری رنجدیدگان در ـ می آورد.

شرایطی که در برابر آنهاست، روح انسان را تا درجه ای ماوق تحمل تنزل می‌دهد.

سئوال بعد چه خواهد شد؟

جزء لایتزای داستان است.

نئورئالیست ها، اگرچه به بهترین سنت های انسان گرایی متقد بودند،ب رأی بررسی مفهوم و کاربرد انقلابی این سئوال آمادگی نداشتند.

اما در همان سال 1948 لوکینو ویسکونتی در زمین می لرز، اگرچه از لحاظ مفروضات اساسی نئورئالیسم با آن تفاوت دارد، اما قدرت خود را از منابع همین مکتب می‌گیرد.

ویسکونتی کار خود را در جریان جنگ آغاز کرد.

وسوسه در سال 1942 به روی پرده آمد.

کاملاً آشکار به نظر می‌رسد که اگر روسه لینی و دسیکا راه را همواره نکرده بودند، ویسکونتی نمی توانست زمین می لرزد را بسازد.

اما ویسکونتی از لحاظ پذیرفتن مبارزه طبقاتی، به عنوان فرض اصلی آکسیون با آن دو تفاوت دارد.

او از آنچه بر وی تأثیر گذاشته چنین سخن می گوید: «من همواره مشکلات سینمای ایتالیایی جنوبی را به عنوان یکی از منابع اصلی الهام برای کارم در نظر داشته ام … من از طریق یک شناخت ادبی محض، یعنی از طریق داستان های ورگا به این کشف نایل شدم.» ویسکونتی خاطر نشان می‌کند که از سال 1940 شروع به آموختن از گرامشی رهبر حزب کمونیست ایتالیا کرده بود.

او می گوید: «در زمین می لرزد می کوشیدم تا همه داستان را به مثابه نتیجه مستقیم یک مبارزه اقتصادی بیان کنم.» فیلم ساکنان یک دهکده کوچک ماهیگیری در نزدیک کاتانیا را نشان می‌دهد که بر اثر استعمار شدید، دست به شرورش می زنند.

فیلم سیلابی را عاطفه است؛ چنان نیروی عظیم دارد که زمین را به لرزه درمی آورد.

آکسیون از لحاظ تصویری مؤثر اما خام و فاقد انضباط است.

در فیلم لحظه های وجود دارد که در آنها بیان عاطفی به مبالغه می‌گراید و تأکید بر خشونت با موضوع متناقض به نظر می‌رسد ـ گوی احساس هنرمند، مثل احساس شخصصیت هایش در برابر واقعیت های که قادر به تسلط بر آنها نیست، به خشمی آشفته تبدیل می‌شود.

ویسکونتی قصد داشت زمین می لرزد را بخش اول یک تریلوژی قرار دهد، اما نتوانست به کار روی این موضوع ادامه دهد.

اوضاع و احوال ایتالیا به سود گسترش جنبش نئورئالیسم نبود.

گسترشی در جهتی متفاوت در اولین فیلم میکل آنجلو آتتونیونی در 1950 آغاز شد.

آنتونیونی به عنوان دستیار با روسه لینی، و سپس با وسکونتی و دسانتیس کار کرده و چند فیلم مستند کوتاه ساخته بود.

او هنگام سخن گفتن از اولین فیلم مستند خود کلماتی به کار می برد که از تأثیر نئورئالیسم حکایت دارد: «آن هنگام کارگردانان فیلم های مستند کار خود را بر مکان ها، اشیاء و آثار هنری متمرکز کرده بودند.

اما فیلم من درباره دریا‌نوردان وماهیگیران و نزدگی روزمره … درباره مردم بود.» سه سال بعد، در 1950 هنگامی که فیلم Cronaca di un Amore را می سخت احساس می کرد که حالت زمان برداشت تازه ای را طلب می‌کند.

او می گوید که در دوران قبل «واقعیت» یک موضوع داغ بود … در آن زمان جالب ترین چیز ب رسی ربطه بین فرد و محیط او، رباطه فرد و جامعه بود.» ما اینک به نظر لازم می آمد که به درون فرد نگریسته شود، دگرگونی های روانشناختی و احساسی «و شاید اخلافی ما» مورد بررسی قرار گیرد … «از این رو ساختن Cronaca… را آغاز کردم، و در آن شرایط یأس روحی و نوع خاصی از سردی اخلاقی در زندگی چند فرد وابسته به طبقه متوسط بالای جامعه میلان را مورد تجزیه و تحلیل قرار دادم.» این سخنان از پدید آمدن تغییری در موضوع ها و مفروضات نئورئالیسم خبر می دهند.

در سال 1951 سه فیلم نمایش داده شد که از جمله ممتازترین، و نیز از جمله آخرین دستاوردهای مکتب نئورئالیسم به شمار می روند در اومبرتود دسیکا تلف شدن نیروی انسانی را با درکی عمیق مورد مطالعه قرار می‌دهد.

اما در مقایسه با دزد دوچرخه دو نکته مورد تاکید، تغییری صورت گرفته است.

در اومبرتود ناتوانی همانقدر که جسمانی است روانشناختی نیز هست، قهرمان داستان گرسنه عشق و رابط انسانی است.

اما انگار از غرور و رنج خود بی خبر است.

در رم ساعت یازده، دسانتیس یک رویداد واقعی را شرح می‌دهد.

فرو ریختن پلکان ساختمانی که در آن گروهی از زنان بیکار برای گرفتن یک شغل منشی گری جمع شده‌اند.

حادثه کشته و زخمی شدن زنان نه تنها برای فیلم بلکه برای جنبشی که فیلم نماینده آن است نقطه اوج تلخی فراهم می آورد.

در این‌جا ما با تحقیر شخصی و یا با روند یادگیری فردی سر و کار نداریم.

کاوش در زندگی طبقه کارگر ما را به یک فاجعه گروهی ـ و این فاجعه چنان کامل استکه خشمی تیره و تار را باعث می‌شود که به یأس سیاهی که بر اومبرتود سایه انداخت شباهت دارد.

سومین فیلم مهم 1951، یعنی دو شاهی امید، اثر کاستلانی کمتر از دو فیلم دیگر جالب توجه است.

این فیلم بدین لحاظ شایان ذکر است که متضمن خوش بینی ای است که بیشتر جنبه تصویری دارد تا واقع گرایانه.

این خوش بینی سیاسی است، اما به علت کیفیت احساساتی و مصنوعی فیلم تأثیر خود را از دست داده است.

فیلم نمی تواند ما را متقاعد کند که در وجود این کارگران سبکبال (قهرمانان فیلم)، که زندگی شان بسی با زندگی ستمددیگان رم ساعت یازده بیگانه است، چیزی بیش از دو شاهی امید وجود دارد.

امیدی که در نئورئالیسم شعله ور بود بر اثر فشار سیاسی دشواری‌های اقتصادی و سانسور شدید خاموش شد.

پیروزی دموکرات های مسیحی در انتخابات 1948 قدرت حاکم را به راست متمایل کرد.

در سال 1949 قانونی در مورد صنعت سینما به تصویب رسید که در پوشش ارائه کمک دولت محدودیت های سنگینی بر کار فیلم سازان تحمیل می کرد.

نویسنده ایتالیایی اثر این قانون را چنین شرح داده اند: سال‌های 1950 تا 1955 سالها‌ی تعرض بزرگ سانسور است.

این سالها شاهد ساخته‌شدن آخرین فیلم‌های مکتب نئورئالیسم بودند که بهترین نمونه سینما را به ما ارائه داد و چند شاهکار به دنیا تقدیم نمود.

این سالها همچنین سالهای ترس، خودسانسوری، سازش و «تعقیب سیاسی» بودند.

فشار بر صنعت فیلم عمدتاً ناشی از نفوذ آمریکا بود و با رشد مک کارتیزم در ایالات متحده ارتباط داشت.

با این حال سینمای ایتالیا توانایی فوق العاده ای از خود نشان داد که به خلاق ترین استعدادها امکان داده تا باقی بمانند و رشد کنند.

ویسکوزیتی به قلمرو رومانیسیسم احساسات عقب نشست، اما قدرت خود را در پایان در فیلم روکو و برادرانش به دست آورد.

فدریکو فلینی که در Vitelloni (1953) زندگی بیکاره های طبقه متوسط را در یک شهر کوچک به بررسی کشید، کار خود را با جاده (1954) ادامه داد.

آنتونیونی در سال 1957 فریاد را که یکی از ماهرانه ترین فیلم هایش است، ساخت.

این فیلم ها و نیز فیلم‌هایی که دسیکا و دسانتیس و دیگران ساختند، پلی را تشکیل می‌دهند که نئورئالیسم را به سینمای نو ایتالیا پیوند می‌دهد.

اریک رود می پرسد: «چرا نئورئالیسم شکست خورد؟» و خود پاسخ می‌دهد که عامل این شکست تا حدی «در قلب اید‌ئولوژی نئورئالیست ها نهفته بود که در درکشان از رئالیسم اغتشاشی روشنفکرانه وجود داشت …» اریک رود «ناتوانی نئورئالیست ها را در اندیشیدن به ماورای واحد خانواده، یعنی در اندیشیدن به مشکلات جامعه» مورد تأکید قرار می‌دهد.

این گفته قسمتی از حقیقت را بیان می‌کند، اما نیرومندترین خصلت نئورئالیسم را که عبارت است از تلاش برای پیوند دادن زندگی شخصی فرد با نظام مناسبات اجتماعی، نئورئالیسم مشکلات فرد و بویژه دهقان و کارگر را با حساسیت اجتماعی نوین مطرح کرد ـ حساسیتی که به شکل های مختلف در آثار آنتونیونی، و نیز کارگردانان جوان تر مثل پازولینی یا اولمی شاهد آن هستیم.

نفوذ نئورئالیسم در بسیاری کشورهای دیگر نیز قابل مشاهده است؛ در مارتی و دیگر فیلم های آمریکای نظیر آن، در چهارصد ضربه فرانسوی ـ شنبه شب و صبح یکشنبه انگلیسی و نیز در برخی فیلمهای ژاپنی.

به یک معنا، و به نحوی اجتناب ناپذیر، نئورئالیست ها «شکست خوردند.» اما تخمی که افشاندند در سرزمین های بسیاری شکوفه داد.

پایان منابع «تاریخ سینما» نوشته آرتورنایت، ترجمه نجف دریابندری «سیر تحولی سینما» نوشته: جان هاوارد لاوسن، ترجمه محسن یلفانی