دانلود مقاله خط

« خط عبارت است از یک عنصر تصویری و تجسمی که دارای واقعیت طولی بوده و جلوه‌های متفاوت و بیان تصویری متنوعی دارد.

خط نقطه ای است که در اثر نیروئی که از یک جهت به او وارد آمده، حالت ایستایی خود را از دست داده، بصورت یک عنصر تصویری فعال درآمده است.

برخلاف نقطه که دارای انرژی متمرکز و ثابتی است خط دارای انرژی تصویری فعال و متحرکی است که به یک جهت ادامه دارد و نیز قابل اندازه‌گیری و سنجش است.

»[1] « در هنرهای بصری خط به خاطر ماهیت خاصش، دارای توان و انرژی بسیار است.

خط هرگز ساکن و ایستا نیست، بلکه همیشه پرتحرک است و عنصر بصری مهمی در طراحی های اولیه و خطی می باشد.

خط را بنا بر عادت حسی و عرف دیرینه، برای بازنمایی چیزها به کار برده اند.

طراحی‌ های خطی کودکان و نقاشی بدویان در این مورد شاخص اند.

روابط صوری خط نازک و ضخیم، شکسته و ممتد، منحنی و مضرس، چون نیروهای تباین و تکرار در طرح بسیاری از نقاشی های دوره های مختلف تاریخ عمل کرده است.

تنوع و تغییر در خطوط مرزی نقش مایه، نیز روشی مستقیم برای توصیف حجم، وزن، مکان، و با فت چیزها فراهم کرده اند.

گاه خط های کناره ساز به نهایت سرزندگی و ایجاز بیانی می‌رسند که در این صورت طراحی خصلت تندنگاری به خود می گیرد.

زیباترین نمونه‌های تندنگاری را در آبمرکب های چینی و ژاپنی می توان یافت.

یک طرح خطی علاوه بر خط های کناره نما متشکل از لبه سطوح حامل رنگ و رنگمایه، جهت محوری نگاره ها، و مسیر حرکت شکل ها نیز هست.

چگونگی تکرار این گونه خطوط طرح را جاندار می نماید.

هنرمند- آگاهانه یا به طور حسی- این خط ها را به گونه ای با یکدیگر مرتبط می کند که چون شکبه ای موزون و منسجم، در هم بافته می شوند.

غیر از تداعی های آشکار که به واسطه برخی الگوهای خطی ایجاد می شود(مثلاً القای سبکی و شناوری به وسیله خطوط مواج، روابط خطی معین می توانند احساس های معین برانگیزند.

به این خطوط صعودی احساس شادی و سرافرازی، خطوط نزولی احساس اندوه و خواری را بیان می کنند، و یا خط هایی که زاویه شان به سمت راست طرح باز می شود خوشایندتر از خط هایی به نظر می آیند که به سوی چپ می روند.»[2] ]بدینگونه[ خط، تعریف های مختلفی می تواند داشته باشد، اما در نقاشی ایرانی خصوصیات و ویژگی خاصی را در بر می گیرد.

خط در نقاشی ایرانی در دو نقش اساسی ظاهر می گردد.

اول اینکه فرمها و فضاهای مختلف را از یکدیگر جدا می سازد و دوم نقش سایه روشن و حجم را که در نقاشی ایرانی حذف گردیده بعهده دارد بدین معنی که ما با استفاده از کندی و تندی فرمهایی را که در طبیعت، فضاها را از یکدیگر جدا می سازد و نور در آن ایجاد سایه می نماید از هم جدا می کنیم و همان نقش سایه روشن را القا می نماییم.

بدین ترتیب که خطوط اصلی و سایه دار را ضخیم و پر رنگ قلم‌گیری می کنیم و فرمهایی را که نقش کمتری در فضا ایجاد می کند یا خطوط فرعی و یا خطوطی که نور در آن روشنی ایجاد کرده باشد، نازکتر و کم رنگ تز قلمگیری می نماییم.

خطوط قلم گیری دز نقاشی ایرانی به چهار دسته تقسیم می‌گردند.

1- خطوطی که با یک ضخامت ترسیم میگردد.

2- خطوطی که یک سر آن ضخیم و سر دیگر آن[3] تیز است.

3- خطوطی که دو سر آن نازک و ما بین آن ضخیم است.

4- خطوط متفرقه.

مجموعه این خطوط به صورت آهنگین و سیال و منحنی در کنار هم و هر کدام در جای خود، زمانی که با مهارت و پختگی و احساس همراه می گردد، بخشی ا[4]ز خصوصیات نقاشی ایرانی را در بر می گیرد.1 « خط دارای کارکردهای گوناگون است که برحسب آنکه مستقیم یا منحنی، کلفت یا نازک، روشن یا تیره، عمودی یا افقی یا مورب به کار رود امکانات بیانی متعدد به دست می دهد.

برای مثال، با خط روشن می توان دوری یک شیء و با خط مورب حرکت یا تاثیر نیروی جاذبه را القاء کرد.

علاوه بر این، نقاش یا طراح می تواند مجموعه ای از خطوط در اندازه های مختلف را برای سازماندهی نظام پرسپکتیو خطی به کار برد و توهم فضای سه بعدی ایجاد کند.»[5] به طور کلی خط یکی از عناصر اصلی بصری در طراحی است.

که دست هنرمندان مختلف، متناسب با عواطف و احساسات و چگونگی ذهن و اندیشه آنها، معانی ویژه یافته و بیان می شود.

بدین جهت خط بیانهای مختلفی پیدا می کند.

« خط با حالت اکسپرسیو» اصولاً بیان حالت یا اکسپرشن، [6] به معنی تظاهرات بیرونی شخصیت و رفتارهای فردی انسان است.

به طوری که دست نوشته هر کس می تواند گویای شخصیت و طرز تفکر و اندیشه او باشد.

مثلاً در طراحی محمدیوسف و حبیب الله نقاشان نگارگری قرن دهم هجری، خطوط با حرکت های نرم و آرام در خدمت بیان ذهنیات هنرمند درآمده و از طبیعت گرایی محض دور شده و دنیایی کاملاً تخیلی و آرمانی ارائه داده است.

« خط ساختمانی (کنستراکتیو)» « خط های کنستراکتیو از لحاظ بصری، بیان کننده انضباطی منطقی و ساختمانی هستند، برخلاف خط های اکسپرسیو بیشتر منطقی و تابع نظم و قاعده ویژه ای هستند، که قبلاً توسط هنرمند پیش بینی و انتخاب شده است، در حقیقت احساس و نوع اندیشه و تفکر او در قالب خط های منظم و حساب شده ارائه می گردد.

»[7] « خط در آثار نگارگران ایرانی و تفاوت آن با آثار نگارگری هنرمندان شرق و غرب» « طراحان و نگارگران ایرانی اغلب به مصور کردن کتابها و افسانه های کهن می‌پرداختند.

دست طراح ایرانی به همان شیوه که در خط نویسی مرسوم است، با ملایمت و حرکت دورانی، قوسهایی رسم می کند، و با گرداندن نوک قلم ضخامت خط را تغییر می دهد، این عمل را در اصطلاح خطاطی « فن قلم گیری» می نامند.

با قلم‌گیری، یا پیچاندن قلم، ضخامت خط را تغییر می دهند، و تکرار این عمل موجب پیدایش تاریک- روشنی و حجم اجسام می شود.

برخلاف طراحان خاور دو که با نهایت سرعت طرح می کنند، طراحان ایران با آرامی و متانت طراحی می کرده اند.

اختلاف روحیه مردم این دو سرزمین، در طراحی و خطاطی آنها تاثیر کامل گذاشته است.

این کیفیت را در شیوه خطاطی این دو قوم می توان مشاهده نمود.

خطاطان خاور دور، کلمات را آزادانه و با ضربه های تند و محکم نقش می کنند (عمل آنها شباهت به عمل شمشیر بازی دارد)؛ اما خطاطان ایرانی کاغذ را روی زانو می گذارند و با متانت و دقت اجزای کلمه را طرح و به هم متصل می کنند.

به بیان دیگر خط ژاپنی خطی است آزاد، پرهیجان، و متغیر؛ و خط فارسی خطی است آرام، لغزنده و با نظم، که در اثر تمرکز قوا و کنترل دست به وجود می آید.

گردش منحنیها و استفاده از لبه پهن و نازک قلم‌نی، تنوع و زیبایی خاصی به خط فارسی می دهد.

شیوه طراحی مینیاتور سازان ایرانی دنباله خط فارسی است؛ و چون طراحان ایرانی خطاطان زبردستی هم بوده اند، به همین دلیل فن قلم گیری را در طراحی هم به کار برده اند.

برای روشن شدن این مطلب طرحی از صادق بیک هنرمند نگارگر دوره صفوی را تحلیل و بررسی می کنیم.

این طرح تصویر (14) از خطوط منحنی و هاشورهای خطی ساخته شده : خطوط منحنی بر روی بدن فیگور و شیر، طوری گردش کرده اند که نرمی بدن و برجستگی عضلات آن را مجسم می سازند.

برای تجسم چین و شکن لباس از منحنیهایی که در یک نقطه متمرکز شده اند استفاده شده است.

دوری و نزدیکی این منحنی های کوتاه، تاریکی و روشنی ایجاد کرده است.

خطها در مسیر خود کلفت و نازک شده و حجم شکلها را تقویت می کنند.» ]خطوط ریز و نازکی که بر روی قسمت هایی از بدن شیر نمایان است القای بافت مویی بدن حیوان را به زیبایی مشخص می کند.

این واقعیت را باید قبول کرد که طراحان قدیم ایرانی به جنسیت اجسام و نوع خطی که جنسیت را بهتر نشان بدهد اهمیت می‌داده اند.

[ یکی از خصوصیات اصلی هنر طراحی مشرق زمین استفاده از خط منحنی، عدم رعایت حجم و دوری و نزدیکی اشیا است.

نرمی و لطافتی که در رقص خطوط موج دار و قوسها وجود دارد در هنر نقاشی و طراحی کشورهای آسیایی عامل مشترکی است ؛ ولی با وجود تشابهی که از این نظر بین نمونه های طراحی و نقاشی ملل مشرق زمین موجود است، خصوصیات فردی و جداگانه ای، هنر کشورهای مختلف آسیایی را متمایز می‌سازد.

این تفاوتها، گاه به دلیل بینش هنرمند و گاه به دلیل وضع محیط و پیروی از سنتهای باستانی پدید می آیند.

در طرح زن ژاپنی، اثر کای گتسو تصویر (15) که نمونه بارزی از طراحی آب مرکب است، علاوه بر خطوط منحنی، که در همه آثار هنری مشرق دیده می شود، لکه های تاریک و روشن نیز وجود دارند، که از سنت های کهن نقای آبرنگ و آب مرکب چین و ژاپن است.

کای گتسو، سطوح صاف پارچه لباس را با گلهای درشتی زینت داده است.

لکه های سیاه و سفید گلها چشم را خیره می کند و خطوط بدن را به هم ارتباط می‌دهد.

در این طراحی، دوری و نزدیکی بین شکل و فضا از بین برده شده؛ ولی با وجود آنکه تصویر زن به زمینه چسبیده است و همه اجزای طرح در یک سطح قرار دارند.

تضاد لکه های سیاه و سفید و خاکستری متن، طوری تنظیم شده اند که شکل مزبور حجم دار و برجسته جلوه می کند.

حال طرحی از کتاب مقامات حریری را که در قرن چهاردهم میلادی ساخته شده بررسی می کنیم.

تصویر (16) در این طرح، هیچ عنصر تزیینی وجود ندارد.

چهره مردانی که در حال گفتگو هستند با خطهای محکم و قوسهای نرم رسم شده است.

آزادی و بی‌پروایی در ترکیب خطها مهارت طراح را در تصویرسازی و بازی با خط نشان می دهد؛ مثل این است که طراح با قلم و مرکب بازی می کرده و از حرکت ناخودآگاه دست او چهره‌هایی بدینگونه که در طرح می بینید پدید آمده است.

تمام شکلها با حرکت دورانی و خطوط گرد طرح شده اند.

خطها متحرک و زنده هستند، و در موارد لزوم، ضخامتشان کم و زیاد شده است.

این طرح نمونه اصیلی از طراحی با خط خالص است.

حالات چهره ها با کمترین و ساده ترین خط مجسم شده است.

نیروی یکسان خطوط و نحوه جا دادن تصویر، وضع موزون و متعادلی را در این طرح پدید آورده است.

همانطور که ملاحظه شد، در طراحی کای گتسو، لکه هایی (گلها) چشم را بخود متوجه می ساخت؛ اما در این طرح، چشم به راحتی روی همه شکلها گردش می کند، و هیچ نقطه ای بر نقطه‌ دیگر برتری ندارد.

حال این دو طرح را با طرحی از آثار هنرمندان هندوستان مقایسه می کنیم : در این طرح (تصویر 17) ، تصویر زن و محیط اطراف او با خط نازکی که ضخامت آن تغییر نکرده طراحی شده است.

قوسها اندک اند ولی حرکت و تداوم خط در سراسر تصویر به چشم می خورد، و فقط یک لکه رنگ سیاه (موی زن) چشم انسان را به طرف خود می کشاند.

با افزودن این لکه ارزش تجسمی تصویر تشدید یافته و شکل از زمینه جدا شده است.

طراح به این نیز اکتفا نکرده و با ایجاد فضای تصنعی (ایوان، کوه، دریاچه) در پشت زن، برجستگی بیشتری به تصویر داده است.

در این طرح دو نوع خط وجود دارد.

قوسهای نرم (اندام زن)، و خطوط افقی و عمودی (نرده های ایوان).

علاوه بر این، تمامی تصویر در فرم بیضی شکلی که پر از نقوش تزیینی است جای گرفته.

این طراح (برخلاف طراحان ایران و ژاپن) برای نشان دادن دوری و نزدیکی اجسام، به شیوه طبیعت سازی روی آورده است.

در دو طرح قبلی، شکلها در یک سطح بودند؛ ولی در این طرح، همه شکلها در یک سطح قرار نگرفته اند؛ بلکه دوری و نزدیکی اجسام (گرایش به تجسم طبیعت) هم مورد توجه طراح بوده است؛ (مسئله ای که در هنر مشرق زمین کمتر بدان برخورد می کنیم).

طرحهایی که بررسی شد، همگی با خطوط نرم و گردش منحنیها ساخته شده است.

با وجود اینکه در شیوه خط گذاری و بیان تصویری در این طرحها شباهتهای زیادی وجود دارد و سازندگان آنها هر سه از شرق برخاسته اند، تفاوتهایی در این سه طراحی دیده شد که شخصیت فردی و خصایل محیطی، آنها را کاملاً متمایز می سازد.

بسیاری از هنرمندان اروپایی قرن اخیر، شیوه طراحی و رنگ آمیزی هنرمندان مشرق زمین را سرمشق قرار داده و آن را با بینش بخوبی آمیخته اند.

هانری ماتیس، نقاش بزرگ فرانسوی، با خطوط سیال و لغزنده، که از نگارگری ایرانی استخراج نموده، طراحی می کند و با رنگهای زنده و شفاف، که از خصوصیات هنر قدیم کشور ما است ( بدون رعایت دوری و نزدیکی یا حجم اجسام)، نقاشی می کند.

شکلها را همچون مینیاتور ایران تغییر می دهد و نسبت های صحیح را رعایت نمی کند.

ماتیس با آشنایی کاملی که با ساختمان و اسکلت بندی بدن دارد، خطها را به نحوی می چرخاند که نرمی و برجستگی بدن به گونه حجم های گرد تجسم می یابند.

چین و شکن پارچه را با چند خط ساده مجسم می کند، در دست ماتیس، خط به آزادی حرکت می کند؛ در مسیر خود با هیچ مانعی روبرو نمی شود و در کل، رابطه ای زیبا و هم آهنگ دارد.

عناصر تزیینی، که از نقاشیهای ژاپنی سرچشمه گرفته اند، در گوشه و کنار نقاشی او پخش می شوند، و در رابطه با قوسها، هماهنگی جالبی به وجود می‌آورند.

( تصویر 18 ) ویژگیهای هنر ایرانی، که در طرحها و نقوش سفالهای دوره اسلامی ایران، قرنهای یازده و دوازده میلادی، دیده می شود.

(عدم رعایت نسبت های صحیح، عدم رعایت دوری و نزدیکی اجسام، خطوط منحنی، سادگی خط و سطح، و ارتباطات زیبا، پرسپکتیو غلط، رنگهای زنده، ایجاد تزئینات در اطراف تصاویر، ظرافت و حساسیت خط و رنگ، و دوری جستن از تجسم عینیات)، در آثار ماتیس و پاره ای از هنرمندان اروپایی قرن بیستم تأثیر شایان توجهی نموده و موجب پیدایش شیوه های نوی در هنر آن مرز و بوم شده است.

خط در آثار رضا عباسی رضا عباسی هنرمند بنام دوره صفوی از نظر مهارت و چیره دستی و شهرت در دوره سلطنت شاه عباس اول بر تمامی معاصران و هم دوره های خویش پیشی گرفته است.

آثار نخستین او نمایانگر سبک هنری رایج دهه 1580 است.

در بخشی از این آثار طراحی های روان خط و تک پیکره و دو پیکره دیده می شود.

این آثار با دید نو و تازه هنرمندی جوان و پر توان ترکیب شده است.

آثار اولیه او، همچون پیکره های واحد ایستاده یا نشسته، هماهنگ با جریانی است که در بین هنرمندانی چون میرزاعلی، شیخ‌محمد ، و محمدی در این دوره معمول بود و بهره گیری از خطوط زیبا و خطوط کناره، نمای بسته و رنگ بندی پرمایه که با رنگهای اصلی غنی تر شده در سرتاسر این سده محبوبیتی‌در خور داشت.

با اینهمه‌، رضا در اجرای‌جامه ها از نمونه های پیشینیان‌ خود فاصله گرفت.

خصوصاً در ترسیم انتهای دستار و حمایل دقتی خاص داشت.

شیوه او به جلوه « قلابی مضرّس » معروف شد که بعدها علاقه مندان دیگر را هم برانگیخت.

در آثار اولیه او گاهی پیکرها گوشه ای از دامن خود را در مشت خود فرو گرفته اند، و این یکی از ویژگی های آثار رضاست.

کاربست این مُشت با تغییراتی اندک دربیشتر طراحی ها و نقاشی های پیش از 1018 هـ .

ق (1610 م) چهره نموده است.

طره موهای پیکره که از لا به لای دستار بیرون زده نشان از نوعی بی مبالاتی دارد ولی رضا جزئیات را با ظرافتی استادانه و هم حسی با بافت اثر رنگ زده است.

لبه برگردان شفاف ردا به غایت متقاعد کننده می نماید، در حالی که فرِ نرمِ موی پیکره و گونه‌های گلگون او نشان از نو خط و خالی و معصومیت ایام جوانی دارد.

رضا دهان پیکره را همچون سایر آثار این دوره کوچک و قرمز کشیده(تصویر 19 ) و لبها در وسط ورچیده شده و خطوط نازک آن ، طوری کشیده شده که نشانی از لبخند را بر چهره پیکره نشانده است.

چشمان مورب و کشیده پیکره به نقطه ای خیره شده اند.

رضا همواره دوست داشت ابرها را مواج و بادخور و بته گیاهان را طلایی بکشد، گو اینکه این گرایش نه در آثار نخستین او بلکه بیشتر در آثار دهه 1590 م.

رخ نموده است.

نگاره جوانی باردای آبی (تصویری که راجع به آن گفته شد) و آثار هم گروه آن در بردارنده نوعی ملاحت و جذابیت طبیعی است و حس دلنشینی از خوش باشی، لذت، و امید و احلام جوانی را در انسان برمی انگیزاند.

« تصویر دیگری از رضا عباسی که طرح کم نظیری از دوره صفوی است.

این طرح دارای خطوطی منحنی و قوی است و تندی و کندی قلم گیریهای آن در نهایت قدرت و ظرافت قرار دارد.

دقت در ساخت و ساز آن از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

در شکلهای بزرگ شده طرح، نوع، خطوط تندی و کندی، (کلفتی و نازکی) ساخت و ساز و توانایی نقاش بهتر دیده می شود.» خطوط نرم سیالی که در دستار، سرآستین ها و عمامه فیگور دیده می شود بطور آشکار شیوه قلمگیری رضا عباسی را نمایان می کند.

کندی سر زانو و تندی زیر آن و کندی در چین خوردگی های زیر زانو، به خوبی دلیل بر این مدعا است.

شیوه دیگری که رضا عباسی از آن در طراحی استفاده می کرد، همانا کاربرد قلم نئی در قلمگیری است.

در این (تصویر 20 ) قلم نئی در دست رضا عباسی ابزاری است کارآمد برای ترسیم قوس های نرم، ضربه های موزون و خطوط نمایانگر عمق و حجم او می‌تواند پهنای هر خط را با پیچاندن نوک قلم و کم و زیاد کردن فشار دست تغییر دهد- درست همانگونه که خوشنویسان قلم نئی را به کار می گیرند.

در این طرح، همانندی کیفیت خط ها با خوشنویسی « شکسته نستعلیق» قابل توجه است.

» (تصویر 21) در ( تصویر 22) با نام مردی با قوچ، اسلوب قلمگیری با نمونه های پیشین فرق دارد و انسان و حیوان در آن با خط پردازی آزادانه و پرمعنا اجرا شده اند.

رضا در اینجا قید و بند را کنار نهاده است.

او در اینجا به احتمال قوی از قلموی درشت بهره گرفته نه قلم نی، چون خط پردازی او در اینجا از نظر رنگ مایه ضخیم تر و نرمتر از طراحی های پیشین اوست.

ما می توانیم سرعت رضا در طراحی کتف و شاخ قوچ را حس کنیم.

چین آستین های مرد را چکیده های مرکب پدید آورده و خط چین خط پشت قوچ را قطع کرده و حرکت ظریف قلمو نرمه انگشت شست مرد را به خوبی نمایان کرده است.

« شره درباره این اثر می نویسد : در اینجا خطوط از فرم فاصله گرفته و به سمت حرکت سیر کرده اند.» (تصویر 23) از آثار دیگر رضا عباسی از زمره درویشان که از نظر خطوط ویژگی های خاصی دارد.

خطوط اصلی که قسمت های مهم مانند، بازو، آرنج، سرآستین، شانه، کمر و زانو را تشکیل می دهد.

تندی و کندی شدیدی دارد در قلم گیری سرآستین، از شکستگی خاصی استفاده شده است که خشن بودن جامه مرد را مشخص می کند.

دستار مرد نیز تند و کندی‌ای دارد که خطوط اصلی را از فرعی جدا کرده است تندی و کندی سرآرنج های مرد را با علامت نشان داده ایم.

شال دور بدن از خطوط قوی و سیال تشکیل شده است.

خطوط اصلی آن نزدیک به خطوط فرعی هستند.

این اثر توانمندی رضا عباسی را در کشیدن خطوط سریع و محکم نشان می دهد.

رضا در این تصویر ویژگیهای فنی خود نظیر کیفیت خطوط روان، یعنی خطوط جابجا، ضخیم و نازک، تعریف کننده فرم، و بیان کننده حرکت را حفظ نکرده است.

آثار دیگر که از رضا عباسی در این بررسی استفاده شده تمام خصوصیات ذکر شده آثار او و طرز استفاده این نگارگر توانمند از خط و شیوه جدید او در طراحی به خوبی نمایان است.

نتیجه گیری نگارگر ایرانی ، عارفی شوریده بود و هنرا و بازتابی از سیر و سلوک عارفانه اش ؛ هدف او از نگارگری بازنمایی دنیای باقی و عبور از ظواهر فانی بود.

در این میان رضا عباسی به عنوان یکی از سالکان این را ، از میان تمامی عناصر بصری ، خط را به عنوان مهمترین و شایسته ترین عنصر ، در راه رسیدن به هدف متعالی اش برگزیده بود.

سیر تکاملی طراحی های او با نظام رنگ های محدود آغاز و با روندی تدریجی به اوج تنوع و غنای معنوی خود رسید.

او هیچوقت در طی این دوران شیوه های گذشتگان را فراموش را فراموش نکرد.

و با حفظ ارزش ها و اصالت های این دوران شیوه های و با حفظ ارزشها و اصالت های این هنر ، در راه پیشرفت آن گامی برداشت که نام خود را به عنوان مبدعی سبکی جدید و تاریخ نگارگری ایران ثبت کرد.

بدین ترتیب همزبانی و همدلی ؛ و اشتراک بینش هنرمندان ایرانی ، الفبایی خاص در زبان تصویری ایران به وجود آورد.

در واقع هنری که بدینسان پا گرفت ، قابلیت آن را دارد که به یک هنر فرازمانی تبدیل شود و نمادی از جهان ملکوتی را شکل بخشد.

با شناخت هنرمندان این مرز و بوم و درک عمیق میراث غنی و فرهنگ ایران ، باید آن را پاس بداریم تا شاید بتوانیم راهی تازه به سرچشمه های الهام بگشاییم.

« رضا در جنون آمیز ترین طراحی متعلق به گروه دراویش یعنی « درویش در حال سماع» حرکت شوریده وار { درویش را نشان می دهد} تصویر (24) در اینجا منظره در تعدادی صخره و گیاه و یک ابر شعله سان در آسمان آبی خلاصه شده و پیکره درویش تقریباً کل صفحه را فرو گرفته است.

چهره این پیکره ریشدار در تقابل با شال و دامان به اهتراز در آمده و دستان بلند شده و آستین های آویزان او آرام و موقر می‌نماید.

حرکت مسلط در این تصویر، مستدیر است که با گروه های پارچه زیر چانه درویش، چنین های مدور دستاور حمایل او، و فربهی کلی بدن وی تشدید شده است این طراحی از نظر تکنیکی دربردارنده نوعی خط پردازی زمخت است که از خصوصیات روز افزون آثار پسین رضا گردید.

جزئیاتی چون ریش پیکره دیگر مرکب از ضربه های ریز قلمو نیست، بلکه از خطوط ضخیم و آشکارا قابل رویت شکل گرفته است رضا که بیشتر حرکت بالقوه را با تغییر در ضخامت خطوط نشان می داد، در اینجا حرکت را در درجه اول با حالت پویایی پیکره فرا نموده است» « در تصویر رقم دار دیگر به نام «کشتی گیر» اجرای مارپیچی خط، این اثر را با طراحی های بعدی رضا پیوند می دهد.

تصویر25.

رضا با شیوه ای استادانه اندام عضلانی و جزئیات بازو و سینه و تنه کشتی گیر را بیان کیرده است.

با اینکه ضخامت خط جابه جا فرق می کند ولی هرگز نه به طور کامل می شکند و نه حالت کاملاً نرم و ملایم به خود می گیرد.

تلفیق فنون خط پردازی قدیم و جدید می رساند که سبک رضا در حال تحول و دگرگونی بوده، اما او هنوز قواعد نیمه نخست زندگی هنری خود را رها نکرده است.

رضا سمت و سوی حرکت طراحی خود در اوخر دهه نخست سده یازدهم هجری قمری (هفدهم میلادی) را با طراحی کاتب دو زانو نشسته تصویر (26) بیش از پیش هویدا می کند ]...[ این طراحی از نظر تصویر پردازی چون درآمدی بر بالندگی آثار بعدی رضا محسوب می شود ]...[ رضا در ترسیم رانها، جامه و شنل پیکره از خط پردازی شکسته با ضخامت متغیر فاصله گرفته است ]...[ ]در این تصویر[ غلبه بر خط کناره نمای غیر شکسته است، گو اینکه رضا برای نشان دادن انحنای فرم از چندین خط بهره گرفته است.

ارزش رنگ مایه ای خط ترسیم گر شنل برابر با ارزشی است که در خطوط کناره نمای سر و جامه پیکره به کار رفته و شدیداً متفاوت با خط کم رنگی است که در تصاویر دیگر دیده می شود.

سرانجام، موج پارچه زانوان کاتب، روشن ترین نمونه اجرای جدید مارپیچ رضا از جامه ها را نشان می دهد.

پارچه های نازک تصاویر نخستین او را گرفت.

طراحی رضا از دراویش و شیوخ در اوایل سده یازدهم هجری قمری (هفدهم میلادی) با تصویر کاتب دوزانو نشسته به پایان می رسد.

و دوره بحرانی زندگی رضا خاتمه می باید و او برای انتخاب موضوعات آثارش دوباره به سراغ دربار یا لا اقل جامعه عرف پسندتر می رود.

اما با این توصیف، آثار او پس از این دوره دیگر از آن توانمندی عاطفی یا بداهه گری تصویری دوره نخستین اثری مشاهده نمی شود.

« آثار نخستین رضا با اینکه تحت تأثیر شیح محمد و میرزاعلی بوده، نشانی از طبع و قدیحه هنری و مردم عادی ، نخستین شرح نویسان درباری را برانگیخت.

قاضی احمد در سال 1004 هـ .ق (1596 م) نوشت: « او در ایام جوانی در تصویر چهره گشایی و شبیه سازی نظیر و عدیل ندارد و اگر مانی زنده بودی و استاد بهزاد حیات یافتی روزی یک صد آفرین بروی نمودی و دیگری بوسه بردست وی نهادی».

]...[ رضا در بیست ساله نخست زندگی هنری خویش به احتمال قوی به طور سیری ناپذیری کنجکاو و پر انرژی بوده است.

او در این دوره تعداد بی شماری اثر پدید آورد.

جهت گیریهای فنی جدیدی را کشف کرد.

خط پردازی متغییر صادقی بیگ را به یک بیانی بی همتا تبدیل کرد و با شگردهای خاص خویش از جمله بکارگیری رنگها به قهوه ای به تجربه های وسیله جدید دست یا زید.

آثار او آکنده از نور و سرعت و خوش بینی است.

]...[ سبک رضا در آثار نخستین وی کاملاً شخصی بود.

او بدین طریق پیروانش را تحت تأثیر قرار داد ولی آنها هرگز نتوانستند از او پیشی بگیرند و تنها به تقلید از آثار او بسنده کردند.

این در حالی است که آثار مقطع پسین زندگی هنری رضا شالوده ای برای مکتب هنرمندانی پدید آورد که شیوه های شخصی خویش را ابداع کردند و سبک اصفهانی را در بیشتر سالهای سده یازدهم هجری قمری (هفدهم میلادی) زنده نگه داشتند»