دانلود مقاله نقاشی در ایران زمین

مقدمه نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است.

به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست.

اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد.

در مقایسه نمونه‌های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌های آشکار برمی‌خوریم.

به عنوان مثال، تشابه مجالس شکار در سه دوره مختلف اشکانی و اموری و صفوی شگفت‌انگیر است.

به نظر می‌رسد که این نقاشی‌ها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه و خواست‌های بسیار متفاوتی را طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه‌ها و خواست‌های بسیار متفاوتی را منعکس می‌کنند.

در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنت‌های هنری در ایرن است.

(نقاشی ایران- رویین پاکباز- نشر نارستان - 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌های اثرپذیری از سنت‌های غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی‌ ایران نمی‌توان یافت.

(ع.ج) بعضی از ویژگی‌های نقاشی قدیمی‌ایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس می‌توان دید.

لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یکی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم.(نقاشی ایران- پاکباز- ص9) (د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند.

دیری نگذشت که از تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی، یک هنر دو رگه پدید آمد.

آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست.

نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست.

نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اکنون می‌خواست اشیاء را بدان صورت که به دیده می‌ایند، نمایش دهد.

پس کوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد.

این که او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است.

(نقاشی ایران، پاکباز، ص10).

(د.م) تاریخ نشان می‌دهد که نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید.

کمال الملک نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته درباره قارجار، ادامه سنت‌های بی رمق ایرانی خودداری کرد اما او سنت‌ دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود.

کمال الملک دستکم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تأثیر خود قرار داد.

نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت.

شاید این را بتوان یکی از علت‌های ادامه کشاکش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست.

(نقاشی ایران- پاکباز - ص 11) ادوار کهن (ا.ک) در قرن‌های اولیه تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و کالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومی‌در غرب به وجود آمد.

این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی‌بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویه افکار، علم و تکنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.

این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامی‌که یک شاخه ‌راه بسته می‌شد، شاخه دیگری جای آن را می‌گرفت.

مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشکی و دریایی را مورد استفاده قرار می‌دادند و عبارت «جاده ابریشم» نمادی است که روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار می‌کند.

حرکت‌های جمعی یعنی مهاجرت‌های برزگ تاریخ مناطق را شکل دادند اما نباید تک مسافرانی که جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقی‌دانان و صنعتگرانی که آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگ‌ها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌های خود را ارائه کنند.

عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزه‌های بسیاری است که فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی که رمدم مناطق مختلف را جدا می‌کرد و برقراری پیوندهای همزیستی که پیشرفت انسان را ممکن می‌ساخت، کمک کرد.

این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری که به آن هستی بخشید.

(پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسکو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5) (ا.ک) تماس‌های شرق و غرب که بعدها در امتداد جاده ابریشم جریان یافت، در چند قرن آخر پیش از تاریخ مسیحی و با تشکیل چند دولت آسیایی که مردم آن ها به بهره‌برداری از منابع محلی و رقابت تجارتی پرداختند پایه‌گذاری شد.

این تلاش برای سود، به تبادل پررونق کالا ها و حرکت مردمان از سرزمینی به سرزمین دیگر انجامید.

هردوت، مورخ یونانی، تصویر زنده‌ای از مردم گوناگون درگیر این فرآیند ارائه‌ می‌کنند و چگونگی تشکیل جوامع آن‌ها، روش‌های زندگیشان و رابطه نزدیکشان با امپراتوری هخامنشی در ایران را توصیف می‌کند.

نمونه‌ای از این تبادل تجارتی و فرهنگی، بازرگانان آرامی‌بودند که در آسیای مرکزی سفر می‌کردند و الفبای آنها‌ها، یعنی آرامی، بر تکامل الفبای زبان‌های دیگر چو سعدی و خارشتی تأثیر گذاشت.

از مردمان دیگری که هردوت توصیف کرده است سکاها، هندی ها و مردم پارسی زبان‌اند که به شرق می‌رفتند و زبانشان در آنجا تأثیر شدیدی بر زبان‌های کهن منطقه داشت.

(پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 5) (ا.ک) اولین بار امپراتوری هخامنشی، بین قرن ششم و چهارم پیش از میلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افکار و تکنولوژی‌ها و انتقال دو سویه زبان‌ها و ادبیات را ممکن ساخت.

مردم، از بسیاری از نقا ط گیتی و از راه‌های ساخته داریوش، به پرسپولیس، پایتخت امپراتوری جلب می‌شدند.

در همین ضمن، در استان‌های دورافتاده آسیای مرکزی، شهرهایی چون بلخ، سمرقند و تکسیله ، که بعدها منزلگاه های مهم جاده ابریشم شدند، به وسیله راه‌های خشکی به هم متصل و تبدیل به مراکز تماس شرق و غرب شدند.

در طول این دوره روح تبادل افکار و عقاید بین مردم شرق و غرب نخستین شکل غنای انسانی بود.

(پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص5) (ا.ک) در اواخر قرن چهارم پیش از میلاد و به دنبال پیروزی‌های اسکندر که امپراتوری هخامنشی را سرنگون کرد و در شرق تا هند لشکر کشید، تماس‌‌های بین شرق و غرب آسان‌اند.

اسکندر، مقدونی که خود پس از فتح یونان در فرهنگ آن غرق شد و این شهریار شرقی شیفته پندارگرایی شرق، خود تجسمی‌از انتزاج فرهنگی بود.

در زمان فرهنگ جهانی یونانی از طریق انسان‌ها، افکار، تکنولوژی‌های، گرایش‌های هنری و فرمول‌های معماری و نیز نمایش، شعر، موسیقی، مذاهب و از همه بالاتر از طریق زبان و ادبیات به نحوی بی‌سابقه به آسیا انتقال یافت.

اما این انتقال یکسویه نبود.

اسکندر و محققانی که او را همراهی می‌کردند با فیلسوف‌های آسیایی آشنا شدند و افکار و عقاید آن ها را همراه با خراج‌های طلا، دام و مصنوعاتی که دنیای باستانی غرب را غنی ساخت به یونان بردند.

پس از مرگ اسکندر، امپراتوری او به واحدهای کوچک‌تری تجزیه شد و دولت‌های دیگری به جای آن در یونان و ایران روی کار آمدند.

این تغییرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل کالا نشد؛ برعکس در نتیجه پیشرفت در دانش جغرافیا که رفت و آمد بودایی ‌ها، زرتشت‌ها ، مانوی‌ها، مبلغان مذهبی فاضل دیگر را نیز تشویق می‌کرد، فعالیت تجاری لذت یافت.

(پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 5 و 8).

(ا.ک) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم میلادی) که شاپور دوم (310 تا 379 میلادی)، پادشاه ساسانی در ایران را در حال شکار گراز وحشی نشان می‌دهد.

احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طریق دریای خزر و رود ولگا، این ظرف را به محل کشف آن در پرم در اورال مرکزی بردند.

این اثر در گالری هنری فرید در واشنگتن دی.

سی نگهداری می‌شود.

(پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 10) (ا.ک) تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشا تاریخی آغاز شد.

روند چند هزار ساله هم آمیزی سنت‌های تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت.

این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مأبی پوشیده ماند، اما در زمان ساسانیان از نور رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگی‌هایی جدید کسب کرد.

در این میان، پارتیان با رویکرد به سنت‌های کهن‌تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند.

از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنت‌های ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید.

میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره اسلامی‌اسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تأثیر قاطع گذاشت.

استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود.

(نقاشی ایران پاکباز- ص 13) (ا.

ک) کوروش با تأسیس امپراتوری هخامنشی (550 ق.م) نه فقط بر سرزمین ها و اقوام مختلف تسلط یافت، بلکه مجموعه‌ای از سنت‌های هنری زمان خویش را به ارث برد.

کوشش‌هایی که تحت حمایت او برای تلفیق این سنت‌ها آغاز شد، به تشکل هنر درباره هخامنشی انجامید.

هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، ته تشکیل هنر درباره هخامنشی انجامید.

هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و یونان بهره بردند، میراث هنر عیلامی‌و سایر سنت‌های بومی‌را نیز فراموش نکردند.

(نقاشی ایران- پاکباز- ص 17).

(ا.ک) ] نقش برجسته‌های هخامنشی تخت جمشید[ علاوه بر محتوای مذهبی خاص، به سبب ویژگی‌های سبک شناختی حایز اهمیت‌اند.

با این که شکل و ساختار آن‌ها اساساً بین النهرین است و تأثیرات مصر و یونان در برخی اجزاء بازشناختنی است، در اینجا با یک سبک منسجم و کامل مواجه هستیم.

در ترکیب بندی‌ها ریتم، تقارن و نظمی‌دقیق‌تری از آثار آشوری و مصری دیده می‌شود، و حفظ تناسب و هماهنگی نقوش قابل مقایسه با آثار یونانی است.

اما در عوض، طبق سنت شرقی کوششی برای بیان حالت اشخاص و تجسم بعد سوم در آن‌ها مشهود نیست.

در واقع نقش برجسته‌های تخت جمشید تکوین موفقیت آمیز یک کسب رسمی‌و درباری در آسیای غربی را نشان می‌دهند، سبکی که تا پایان امپراتوری هخامنشی از انسجام کافی برخوردار بود.

(نقاشی ایران- پاکباز- ص 19) (ا.ک) هنر هخامنشی به پیروی از سنت‌های گذشته روش‌های چکیده نگاری و نمادپردازی را ادامه داد و هیچ گاه به اصول طبیعت‌گرایی یونانی روی درآورد.

این بدان سبب نبود که ایران هنر یونانی را نمی‌شناخت.

می‌دانیم که نه فقط سنگ کاران یونانی در خدمت شاهان هخامنشی بودند.

بلکه اشیای هنری ساخته یونانیان به دربار آن‌ها می‌رسیده است.

دلیل اساسی را باید در تفاوت آرمان‌ها و کمال مطلوب هنری جستجو کرد.

یونانیان از پرستش طبیعت به سوی شناخت طبیعت گام برداشتند و با کشف شخصیت فردی انسان، او را در کانون اندیشه و هنرخویش قرار دادند.

بعید بود این تفکر انسان مد ارائه و هنری که به انگاره طبیعت انسان می‌پرداخت برای آفرینندگان نمادهای قدرت آسمانی جزء ابیاتی داشته باشد.

از سوی دیگر، تعلیمات زردشت پرستش خدایان متعدد و ساختن تندیس و معبد برای آنن را مردود شمرده بود .

بنابراین «هنر هخامنشی با جهان مردگان و جهان خدایان کاری نداشت و سر و کارش با جهان زندگان بود و به این طریق توانست در کشروهایی که زیر فرمانروایی او درآمده بود، اصول جدید را پراکنده سازد و از عده سهم تاریخی مهم که بر دوش داشت- یعنی انداختن پلی بین جهان غرب که وضع ثابتی پیدا کره بود و جهان شرق که هنوز در پیشروی بود- برآیند».

(نقاشی ایران - پاکباز- ص 20) (ا.ک) عصر ساسانی شاهد مرحله‌ای با اهمیت از تحول زیبایی شناسی ایرانی بود.

دستاوردهای هنر این دوره از غرب تا آتلانتیک و از شرق تا چین نفوذ کرد و سپس تا دیرزمانی پس از انقراض سلسله ساسانی نیز پایدار ماند.

ارزش‌ها و سنت‌های ساسانی نه فقط از طریق آثار هنری بلکه همچنین با واسطه‌ متونی چون «خداینامه» به دوره اسلامی‌رسید و پشتوانه‌ای غنی برای تحول بعدی ادبیات و هنرهای ایران به وجود آورد.

میراث ساسانی عمدتاً در ایران باختری به کار آمد، ولی حرکت‌های تازه از ایران خاوری آغاز شد.

برای درک تدوام سنت‌ها به خصوص در عرصه نقاشی لازم است نگاه خود را به شرق معطوف کنیم.

(نقاشی ایران- پاکباز- ص 32).

(ا.ک) جاده بزرگ ابریشم از دیرباز مهم‌ترین راه تجاری و ارتباطی میان شرق و غرب بود.

به سبب تردد بسیار در جاده ابریشم و تأثیر متقابل فرهنگ‌های ایرانی، سکایی، یونانی- رومی، هندی و چینی شکوفایی فرهنگی شگفت‌انگیزی در ماورالنهر و خراسان بزرگ رخ نمود.

این فرهنگ از چنان قوت و عظمتی برخوردار بود که توانست حتی تا زمان یورش مغولان تاب آورد و در خلال این مدت ادبیات و هنر های دوره اسلامی‌را تغذیه کند (به یادآوریم که شاهنامه فردوسی پیوندی ژرف با این فرهنگ داشت).

این فرهنگ از چنان قوت و عظمتی برخوردار بود که توانست حتی تا زمان یورش مغولان تاب آورد و در خلال این مدت ادبیات و هنرهای دوره اسلامی‌را تغذیه کند (به یادآوریم که شاهنامه فردوسی پیوندی ژرف با این فرهنگ داشت).

آثار کشف شده در این نواحی (خصوصاً نقاشی‌های سعدی و مانوی) مدارکی با اهمیت برای مطالعه این مقطع از تاریخ نقاشی ایران به شمار می‌آیند.

قبلاً به نفوذ یونانی مآبی در آسیایی میانه و نیز به بسط این نفوذ در قلمرو و کوشانیان اشاره شد.

در سده‌های 3 و 4 م.

، زبان‌ هنری رایج در ماورالنهر متأثر از سبک اولیه یونانی - ایرانی بود.

بازتابی این سبک را از جمله در هنر خوارزمیان می‌توان دید (مثلاً به صورت جامه‌ پردازی برجسته نماد در نقاشی‌های دیواری کاخ نوبراق قعله).

اما به تدریج نه فقط مضامین محلی بر مضمون‌های اساطیری یونانی برتری یافتند، بلکه در سبک‌ هنری نیز گرایش شرقی بارزتر شد.

(نقاشی ایران- پاکباز- ص 37).

(ا.ک) پارچه‌های عهد ساسانی در دنیای قدیم شهدی بسیار داشت.

تصویر لباس‌هایی که در حجاری ها یا روی ظروف سیین دیده می‌شود، معمولاً کار مطالعه پارچه‌های ساسانی را آسان می‌کند.

«امیل مال» می‌گوید: حتی در چنین که سرزمین ابریشم نامیده می‌شد، گاه از اسلوب پارچه بافی ایرانی نقلیه می‌کردند.

زیباترین تزیینات کلیساهای قدیم فرانسه همین پارچه‌های شرقی بوند که یا به دیوار می‌آویختند یا روی سنگ قبور سلاطین و بزرگان می‌افکندند.

نقش ساسانی این پارچه‌ها کم کم به سر ستون‌ها و بیش در کلیساهای فرانسه انتقال یافت.

نقش دو شیرکه مقابل هم نشسته‌اند، یا عقاب‌های دو سر و یا برندگانی که گردن آن‌ها هم پیچیده، تمام از روی پارچه های ایرانی یا نقلیه‌های بیزانسی و اسلامی‌آنها الهام گرفته‌اند.

(ص 13- هنرهای ایرانی و آثار برجسته آن) (د.

م) فرش‌های ایرانی در اروپای قرن هفدم به بعد اثر عمیقی داشته است.

پادشاهان و اشراف زادگان اروپاگاه به داشتن یک قطعه فرش افتخار کرده‌اند.

ای بسا نقاشان که طرح‌ها و رنگ‌های فرش‌ها را در تابلوهای خود آشکار ساخته‌اند.

(ص 27- هنرهای ایرانی وآثار برجسته آن) (ا.ک) برخلاف نظر «گدار» که معتقد است هنر هخامنشی در هیچ یک از دوره‌های بعد اثر و نفوذی نداشت باید گفت سیر تحول و جریان ملی این هنر در دوران‌های بعد ادامه یافت.

در هند و شوروی و خاصه در پازیریک (کوه‌های آلتایی) چند قالی و گلیم وجل اسب و نمد یافته اند که به سبب سرمای شدید از نابودی نجات یافته اند.

این آثار، خاصه قالی‌ها و نمدها کاملاً تصاویر هخامنشی را به یاد می‌آورند و احتمال می‌رود در اثر تجارت، صنایع هخامنشی بر آن دیار انتقال یافته تا قرن‌های 3 و 4 ادامه داشته است.

(ص 7- هنرهای ایرانی و آثار برجسته آن- آذرتاش آذرنوش- چاپ دوم - 1355- شورای عالی فرهنگ و هنر مرکز مطالعات و هماهنگی فرهنگی) برخورد شرق با غرب (ا.ک) اسکندر مقدونی با لشکرکشی به سوی شرق بر تمامی‌سرزمینهای تابع دولت هخامنشی دست یافت و این دولت را برانداخت (330 ق.م) او سپس تا کنار رود سیحون (آمودریا) پیش رفت و از آنجا به هند تاخت.

شاید اسکند فکر تلفیق تمدنهای ایرانی و یونانی را در سر داشت؛ اما مرگ نابهنگام به او مجال نداد که این فکر را تحقق بخشید.

سرداران اسکندر متصرفات وسیع او را میان خود تقسیم کردند.

ایران و سرزمینهای خاوری به دست سلوکوس، سرسلسله سلوکیان، افتاد.

نخستین فرمانروایان سلوکلی بسیار کوشیدند تا در قلمرو خویش وحدتی نظیر امپراتوری هخامنشی به وجود آورند.

آنها برنامه وسیعی را برای اسکن مهاجران یونانی و مقدونی به اجرا گذاشتند و اسکندریه‌ها و شهرهای دیگری چون انطاکیه ] در سوریه[ و سلوکیه] در عراق[ بنا کردند.

اما قدرت سلوکیان بیشتر در بخشهای مرکزی و غربی امپراتوری تمرکز یافت، زیرا نواحی شرقی همواره زیر فشار قبایل بیابانگرد قرار داشت.

پارتیان آریایی نژاد از همین قبایل بیابانگرد بودند که فصل بعدی تاریخ ایران را رقم زدند.

پارتیان ریشه آریایی داشتند و از دیرباز به صورت چادرنشین در استپ‌های بین دریای خزر و دریای آرال می‌زیستند.

‌آنان که سوارکارکان و جنگاورانی ممتاز بودند، ابتدا در شمال شرقی ایرن استقرار یافتند و دولت اشکانی را بنیان گذاشتند (حدود 250 ق.م) گویا، نخستین پایخت آنها در نسا ] نزدیک عشق‌‌آباد ترکمنستان[ قرار داشت.

پس از پیشروی به سوی باختر و بیرون راندن سلوکیان، تیسفون ] نزدیک بغداد[ را به پایتختی برگزیدند.

از زمان تشکیل دولتی اشکانی تا تبدیل آن به یک قدرت بزرگ در برابر روم بیش از یک قرن طول کشید.

اشکانیان بر سرزمینهای وسیعی میان هند و آسیای صغیر استیلا یافتند، ولی هیچ گاه نتوانستند امپراطوری متمرکزی چون امپراتوری هخامنشی پدید آوررند.

در دوران تسلط سلوکیان- و حتی پس از آنکه اشکانیان بر جای آنها نشستند- زبان و ادبیات و هنر یونانی در سراسر آسیای غربی اشاعه یافت.

در یک جو التقاط گرایی، برخی خدایان یونانی به مجموعه ایزدان ایرانی افزوده شدند؛ و یا آمیختگی در صفات آنان رخ نمود.

یونانی مأبی ] هلتیسم[ چنان تأثیر عمیقی گذاشته بود که بعداً برخی از شاهان اشکانی روی سکه‌ها خود را «یونان دوست» می‌خواندند.

اما دیری نگذشت که سلوکیان مجبور شدند به ستنهای قومی‌و گرایشهای ملی مردم سرزمینهای مفتوح توجه نشان دهند.

بدین سان، به موازات جریان یونانی مآبی، روند «ایرانی شدن» فاتحان نیز رخ نمود.

حضور فرهنگ یونانی در نواحی خاوری نجد ایران و آسیای میانه بسیار نیرومندتر و پایدارتر بود.

ابتدا، در میانه ‌سده سوم قبل از میلاد یک دولت مستقل یونانی- بلخی (باکتریایی) در نواحی ماوراء النهر و بلخ تشکیل شد.

با هجوم یک قوم آریایی به نام سکاها، این دولت سقوط کرد، اما بیانانگردان مهاجم تدریجاً اسکان یافتند و رنگ یونانی به خود گرفتند.

دویست سال بعد‌تر، کوشانیان نیز که یک دولت مقتدر در منطقه به وجود آورند، نه فقط از میراث یونانی بهره بردند، بلکه تماسهای سیاسی و تجاری با امپراتوری روم برقرار ساختند.

آثار هنری به دست آمده از این نواحی عموماً نشان از تأثیر غربی دارند.

مثلاً جامهای شاخگون ]تکوک[ و مجسمه‌های مرمرین کشف شده در نسا، که محتملاً به اوایل دوره پارتها متعلق اند، مضمونهای اساطیری و شیوه طبیعتگرایانه یونانی را به روشنی نشان می‌دهند.

با این حال، در هیچ با تسلط مطلق سنتهای غربی روبرو نیستیم.

بلکه آمیختگی فرهنگی غالباً در هنرها به صورت سبکهای التقاطی بروز می‌کند.

چنین است که در سبک شناسی هنری این منطقه اصطلاحاتی چون یونانی- باکتریایی، یونانی-0 ایرانی و یونانی- بودایی به کار برده می‌شود.

در اوایل توسعه و تحکیم حکومت اشکانی هنوز نمی‌توان از هنر ویژه پارتی سخن به میان آورد.

به قول گیرشمن، در آن زمان سه گروه هنر در ایران وجود داشت: هنر یونانی مآب ] هلنیستی[؛ هنر یونانی- ایرانی؛ هنر خاص ایرانی در واقع، مهاجران یونانی و مقدونی فقط به آثاری با ویژگیهای یونانی علاقه‌مند بودند و محتملاً این آثار را از فرا سوی مرزها وارد می‌کردند.

از سوی دیگر، اقلیتی ممتاز از ایرانیان «یونان دوست» هنرمندان بومی‌را که سخت متأثر از جریانهای غربی بودند، به کار می‌گرفتند.

در میان این دو گرایش، هنر عصر هخامنشی نیز هنوز خواستارانی داشت.

اما از میانه سده اول میلادی، جریان پیروی از سرمشقهای یونانی متوقف شد و نشانه‌های بازگشت به سنتهای شرقی بروز کرد.

شاید رونق اقتصادی در جامعه پارتی و خارج شدن هنر از انحصار نخبگان دلیل این تغییر بود.

در شرایط تازه نوعی «ملی شدن هنرها» توأم با احیای عناصر کهن ایرانی پدید آمد.

البته کاربرد این عناصر در قلمرو وسیع اشکانی، از سوریه تا آسیای میانه، یکسان نبود.

به سخن دیگر، هنر پارتی هیچ گه به سبکی یکپارچه نظیر سبک درباری هخامنشی دست نیافت.

تمام رخ نمایی، خشکی و صلابت پیکرها، آذینگری و پرداختن به جزئیات در جامه و جواهرات، از ویژگیهای هنر پارتی به شمار می‌آیند.

سابقه روش روبرونمایی در آثار قدیم‌تر و از جمله در مفرغینه‌های لرستان وجود داشت؛ اما این روش در هنر پارتی در ابتراط با صورتگری اهمیت خاص یافت.

«تمام رخ نمایی با نگاهی خیره به سوی مقابل، شگردی برای ابهت بخشیدن هر چه بیشتر بر صاحب تمثال شناخته شده است.

اجرای تمام رخ ممکن است در یک صحنه همراه با بازنمایی نیم‌رخ باشد].

.

.[ جزئیات جامعه می‌تواند مقام دولتی یا سابقه اجتماعی و خانوادگی فرد را آشکار سازد].

.[ در مورد انواع مختلف جامه که در آثار هنری آن دوران نشان داده شده است، متداول‌ترینشان روپوشی کمردار و سر راست تا بالای زانو بود که روی شلواری کیسه‌ای می‌افتاد ].

.[ این جامه دو تکه خصوصاً برای اسب سواری بسیار مناسب بود و مصرف عمومی‌داشت».

هنرمند پارتی به جزئیات جامه و آرایه‌های شخصی افراد بیش از زیبایی خود آنها اهمیت می‌داد.

اما علاوه بر این، او سطح جامه‌ها را با انواع مختلف نقوش انتزاعی می‌‌آراست، بدون آنکه به موارد استفاده اصلی این نقوش توجهی داشته باشد.

نکته با اهمیت این است که کاریست دلخواه نقوش سبب نقوش آفرینهای تازه‌ای شد که نهایت تکامل آنها را بعدها در هنر اسلامی‌می‌بینیم.

هنرمندان پارتی «نقش دایره‌ای انباشته از دسته‌های پیچک را دو نیم کرده و آن دو را پشت بر پشت هم گذارده و از مجموعشان عنصری تزیینی ابداع کردند که بعداً اسلیمی‌خوانده شد».

گچبری رنگی و نقاشی دیواری از هنرهای رایج در عصر اشکانی بودند.

آثار برجای مانده در نواحی مختلف قلمرو وسیع اشکانیان مؤید این امر است.

محتملاً، اسلوب دیوارنگاری برگرفته از غرب بود و در اینجا با گچبری تلفیق شده بود.

سطح دیوارهای گچی، همچون سطح جامه‌ها، با تکرار و در هم بافتن نقوش التقاطی آرایش می‌یافت.

گچبران علاوه بر طرحای هندسی از نقش مایه‌های تصویری نیز استفاده می‌کردند.

این نقش مایه‌ها مشتمل بودند بر حیوانات شکار شده و زنان برهنه و پوشیده، که منشأ یونانی- رومی‌داشتند.

از بقایای رنگ ماده روی گچ پی می‌بریم که نقشها به ترتیبی خاص با رنگهای مختلف پوشانیده می‌شدند.

نقاشان پارتی دیوارها و سقفها را با تصاویر مذهبی با دنیوی می‌آراستند.

اما یک سبک واحد را در نقاشیهای پراکنده منسوب به این عصر نمی‌توان یافت.

اگر در نظر داشته باشیم که امپراتوری اشکانی هرگز از وحدت فرهنگی کامل برخوردار نشد، گوناگونی سبک چه در نقاشی و چه در هنرهای دیگر پذیرفتنی خواهد بود.

در واقع، نقاشیهای پارتی بیشتر از این جنبه اهمیت دارند که ریشه ‌سنتهای نقاشی بعد از اسلام را در آنها می‌توان یافت.

هرتسفلد، باستان‌شناسی آلمانی، بقایای چند دیوار نگاره را در ویرانه های کاخ کوه خواجه ] سیستان[ کشف کرد و آنها را متعلق به سده اول میلادی دانست.

او، با توجه به چندگونگی مضمون و سبک، نفوذ هنر یونانی- باکتریای را در این نقاشیها متذکر شد.

بنا به گزارش هر تسلفد ، یک ساق قوسی در کاخ مزبور با نقش مایه یونانی ارس (خدای عشق) سوار بر اسب و‌ آذینهای گلسرخی آرایش یافته بود.

بر روی یک دیوار، تصویر سه مرد- شاید سه ایزد- در جامه یونانی دیده می‌‌شد (یک از آنها کلاهخود پردار بر سر داشت).

در یک نقاشی نیمه ویران، که ظاهراً صحنه‌ جلوس شاه و شهبانو را نشان می‌داد (ت 5)، شیوه‌ پارتی در شکل جامه‌ها و نوع آرایه ها قابل تشخیص بود.

نکات شایان توجه در این نقاشیها عبارتند از: تجسم پیکرها در نمای روبرو (البته چهره‌ها غالباً سه رخ هستند)، بازنمایی پیکر زن ) که در هنر هخامنشیی نایاب بود)، بر هم نهادن پیکرهای مجاور به منظور القای عمق، و رنگ‌گزینی متنوع (شامل سفید و سیاه و انواع آبی، بنفش، قرمز و زرد اخرایی).

از سوی دیگر، ملاحظه می‌کنیم که دیوار نگار کاخ کوه خواجه، به رغم اثرپذیری از یونانی مآبی و یا جریان تازه‌تر یونانی- رومی‌، روش بازنمایی دو بعدی با رنگهای تخت و خطوط شکلساز سیاه را به کار برده است.

این روش اهمیتی خاص در زیبایی شناسی «طبیعت گریز» ایرانی دارد، و در طی قرنها پایدار می‌ماند.

جالب آنکه نقاشیهای دیواری مکشوف در مناطق باختری قلمرو اشکانیان ویژگیهای هنر پارتی را به طرزی بارزتر نشان می‌دهند.

دیوارنگاره‌ای موسوم به «میترا در نخجیرگاه» در کاوشهای شهر باستانی دورا- اروپوس] سوریه[ پیدا شاده که بسیار «شرقی‌تر» از نقاشیهای کوه خواجه است.

طرز نشستن میترا روی اسب و در حال تیراندازی، شکل لباس او، زین و یراق اسب، حیوانان گریزنده، و منظره‌ای با چند گیاه منفرد خصوصیات ایرانی نقاشی را تأیید می‌کنند (ت 6).

در نقاشی دیگری از دورا- اروپوس متعلق به سده دوم میلادی، شکارگر سوار بر اسب و کمان به دست بر آهوان رمیده تیر می‌اندازد، وارس در پشت سر او به چشم می‌خورد (ت 7).

به خلاف مضامین ناروشن نقاشیهای کوه خواجه، در صحنه‌های نخجیرگاه دورا- اروپوس با مضمونی شناخته شده روبرو هستیم.

این صحنه تمثی دیرینه شکار و جنگ، و شکست دشمنان دنیوی و معنوی در هیئت حیوانات را می‌نمایانند.

به اهمیت نمادین این نقشمایه‌ها وقتی بیشتر پی می‌بریم که آن را چون سنت تصویر شناختی پایدار در ادوار بعدی و خصوصاً در نگارگری ایرانی- اسلامی‌ملاحظه کنیم.

نمونه‌هایی از نقاشی عامیانه پارتی به صورت دیوار نگاره‌های خطی نیز در دورا-اروپوس بر جای مانده‌اند.

در این تصاویر طرح گونه- که به نظر می‌رسد از معانی نمادین عاری باشند- افرادی عادی، سربازان، شکارچیان، گرازها و حیوانات دیگر تجسم یافته‌اند.

جهان رومی‌نسبت به قراردادهای تثبیت شده در نقاشی پارتی بی‌تفاوت بود.

اما پس از تجزیه امپراتوری روم و تشکیل امپراتوری مسیحی بیزانس (اوایل سده پنجم میلادی)، وضعی کاملاً متفاوت پدید آمد.

در این زمان که جهان بیزانسی بر اساس سنتهای یونانی و شرقی شکل می‌گرفت، انگیزه رجوع به الگوهای شرقی و عمدتاً پارتی نیز ایجاد شد دیوار نگاره دیگری دورا- اروپوس مدرکی در این باره به دست می‌دهد.

این دیوارنگاره در معبد خدایان پالمیری پیدا شده و محتملاً مربوط به سده دوم یا سوم میلادی است.

در اینجا دو کاهن و یک خدمتکار در حال اجرای مراسم مذهبی خاص دیده می‌شوند.

پیکرها در نمای روبرو به حالتی رسمی‌در جلوی یک بنا قرار گرفته‌اند.

حرکات و اشارات آنها آرام، جدی و تشریفاتی است.

چین و شکن جامه سپیدشان نه با رنگ سایه بلکه با خط پرداخته شده است.

هر پیکر طرحی مجزا و مستقل از پیکر دیگر دارد.

بدنها بی وزن و پاها بدون ارتباط مشخص با زمن و بنا تجسم یافته‌اند.

نگاهها به سوی لایتناهی است، که تأکید بیشتری است بر ماهیت مذهبی صحنه.

این گونه تفسیر نمادین از واقعیت مغایر با دید طبیعتگرایانه یونانی- رمی‌است، ولی با بینش مسیحی موافقت دارد، و به همین سبب نیز در هنر بیزانسی بقای سنتهای کهن ایرانی و بسط آنها به سوی غرب را اثبات می‌کند؛ اما نشانه استمرار این سنتها را به نحوی بارزتر در خود ایران و آسیای میانه می‌یابیم.

نوازایی شاهانه دیدیم که پارتیان در برابر جریانهای فرا رسیده از غرب شخصیت هنری خویش را ظاهر کردند .

در واقع، به هنگام فرو پاشی دولت اشکانی (224 میلادی)، محصول تجربه‌ای طولانی در تلفیق سنتهای شرقی و غربی از آنان بر جای ماند.

پس از آن، به رغم سعی وافر ساسانیان برای احیای سنتها و ارزشهای پارسی، میراث پارتی قابل اغماض نبود.

این میراث علاوه بر جنبه‌های فرهنگی و هنری شامل بسیاری از دستاوردهای کشور داری اشکانیان نیز بود.

اما به هر حال، با تأسیس امپراتوری ساسانی شرایط سیاسی و اجتماعی تازه‌ای به وجود آمد که در تحول هنر ایرانی تأثیر قاطع گذاشت.

ساسانیان، که خود را از نسل شاهان هخامنشی می‌دانستند، در عصر اشکانی چون امیرانی مستقل در خطه پارس فرمان می‌راندند.

اردشیر یکم، سر سلسله ساسانی، از همین خطه برخاست و توانست بر واپسین شاه اشکانی پیروز شود.

دیری نگذشت که او امپراتوری بزرگی را بنیان نهاد که رقیبی قوی در برابر روم- و سپس بیزانس - شد.

مهم‌ترین دلیل سقوط دولت اشکانی فقدان قدرت مرکزی نیرومند بود.

اردشیر با تکیه بر این باور کهن که مقام سلطنت از جانب خدا تفویض می‌شود، قدرت کامل را در دست خویش متمرکز ساخت.

از سوی دیگر، او آیین زردشت را به عنوان مذهب رسمی‌و دولتی برای عموم اجباری کرد و موبدان را به پاسداری آن برگماشت.

جامعه بر اساس الگوی اوستا به طبقات اجتماعی متمایز تقسیم شد، و سلسله مراتب شغلی در نظام اداری کشور اهمیت اساسی یافت.

این اقدامات که همواره با نفی پارتیان و بزرگداشت هخامنشیان توأم بود، به ایدئولژی ملی گرایی ساسانی قوت بخشید.

شالوده‌ هنر ساسانی در زمان پادشاهی اردشیر یکم ریخته شد.

شاید او قصد داشت با تقویت سنتهای پارسی تأثیرات پیشین یونانی - رومی‌را از هنر ایرانی بزداید.

اما جانشینانش عملاً این خواست را نادیده گرفتند.

آنان در جریان جنگهای ایران و روم هزاران اسیر و مهاجر را در نقاط مختلف کشور جای دادند و به کارهای تخصصی گماردند.

نتیجه این امر بروز اسلوبها و عناصر جدید غربی در هنر ایرانی بود.

اگر چه اقتباسها غالباً صورت ظاهر را متأثر می‌کرد، به نظر می‌رسد رسوخت فرهنگ غربی عمق بیشتری می‌داشته است.

مثلاً، آیا بازنمایی هورامزدا به هیئت انسانی در نقش برجسته‌های ساسانی ناشی از تأثیر بینش یونانی و رومی‌نبود به هر حال، تأثیرات غربی بر هنر ساسانی غیر قابل انکار است (وجود برخی رگه‌های اقتباسی از خانور دور را نیز می‌توان در آن بازشناخت).

لیکن اساسی هنر ساسانی را عناصر کهن ایرانی و آسیای غربی تشکیل می‌دادند، عناصری که از طریق رجوع به سنتهای هخامنشی احیا شده بودند .

هنر ساسانی از برخی ویژگیهای هنر پارتی هم بهره گرفت و بدین سان باعث تداوم آنها شد.

از تلفیق این عناصر گوناگون زبانی نو شکل گرفت که نه فقط واژگانی مناسب برای توصیف عظمت، اقتدار و تجمل شاهان ساسانی داشت، بلکه عمیقاً از قابلتهای ذوق و اندیشه ایرانی برخوردار بود.

در هنر ساسانی تأکیدی صریح بر نظم و وضوح طرح می‌توان دید.

وجه شاهانه در این هنر غالب است؛ بدین سان که عمدتاً اختصاص یافته است به بازنمایی هیئت پادشاه در اعمال و احوال مختلف (چون پیروزی در جگ و شکار، دیهیم‌گیری از اهورامزدا، جلوس شکوهمند بر تخت و جز اینها).

اما کاربرد انواع نقشمایه‌های گیاهی و جانوری با معانی نمادین نیز در هنر ساسانی معمول بود.

این موضوعها و نقشمایه‌ها بارها با مقیاسی خیلی بزرگ بر روی صخره‌ها و در اندازه کوچکتر بر روی دیوار کاخ، سطح ظروف سیمین، مهر سنگی و پارچه ابریشمین تصویر می‌شدند.

تکرار این مواد تصویری بیش از هر چیز با مقاصد تبلیغ سیاسی و ترویج آیینی ارتباط داشت.

هنرمند عصر ساسانی، به رغم اقتباسهای تازه از غرب، همچون پیشینیان خود در همه جا چکیده نگاری و نمادپردازی را بر بازنمایی واقعگرایانه ترجیح می‌داد.

سرچشمه بسیاری از نقشمایه‌های مورد استفاده او (صور گیاهی، قوچهای رو در روی یک درخت، گاوان بالدار انسان سر، نبرد شیر و گاو، شاهینهای حمله ور بر جانوران، و جز اینها) در هنر باستانی آسیای غربی بود، ولی طرحهایی چون پیچک تاک، صحنه‌های انگورچینی و پیکرهای بال‌دار پیروزی به تازگی از منابع رومی‌اقتباس شده بودند.

در اواخر عصر ساسانی، تأثیرات هند و آسیای میانه افزایش یافت.

ممکن است نواحی مذکور منبعی برای مجالس روایی و صحنه‌های زندگی عادی در برخی سمینه‌های متأخر ساسانی بوده باشند.

همچنین محتمل است که بسیاری از طرح‌های یونانی- رومی‌از سوی همسایه‌‌های خاوری به ساسانیان رسیده بود.