■ موزاییک و نقاشی همچنان که کارهای کلیسا سازی در دوره کنستانتین و جانشینانش به منظور برآوردن نیازهای فوری مسیحیان برای برگزاری مراسم دینی آغاز می شود و ناگهان جنبه ای رسمی و همگانی پیدا می کند، برنامه های گسترده تزیین کلیساها نیز ضروری می شود.
برای تبلیغ تمام جنبه های متنوع دین جدید – شریعت، روایتهای نقلی و نمادهای آن و برای آموزش دادن و تهذیب کردن معتقدان، صدها متر مربع دیوار در دهها کلیسای نوساز می بایست با سبک و نمایی آراسته می شد که این پیام را به مؤثرترین شکل ممکن به مردم برسانند.
موزاییکهای زیبای تزیینی – با خرده شیشه های براق به جای خرده مرمرهای ماتی که رومیان ترجیح می دادند در موزاییکهایشان به کار ببرند – تقریباً به طرزی ناگهانی – وسیله بیان پذیرفته شده ای گردید.
موزاییک، مخصوصاً برای سطوح تخت و نازک باسیلیکاهای جدید مناسب بود و به جزء محسوس و بادوام دیوار یا گونه ای پرده منقوش معماری تبدیل شد.
نوری که از ردیف پنجره های زیر گنبد به درون می تابید به صورت بازتابهای لرزانی به موزاییکها می رسید و چنان جلوه ها و تضادها و تمرکزهای ناگهانی در رنگ پدید می آورد که می توانست توجه بیننده را به ویژگیهای اصلی و مربوط آن ترکیب بندی جلب کند.
موزاییک که به شیوه مسیحیت آغازین تهیه می شد، برای تغییرات ظریف رنگ آنچنان که در شیوه کار یک نقاش ناتورالیست ضرروت می یابد، در نظر گرفته نمی شود؛ ولی همچنان که در بررسی موزاییکهای رومی گفته شد، رنگ بندی به راحتی در دسترس موزاییک ساز است.
در موزاییک سازی، رنگ را در جایی می گذارند ولی مخلوط نمی کنند؛ و بافت روشن، سفت و براق که در چارچوب الگویی مشخص و ساده شده قرار گرفته، اصل می شود.
همچنان که بیشتر گفتیم، برای موزاییکهایی که در ارتفاعات بالای دیوار و بر فراز سر بیننده کار گذاشته می شوند، استفاده از خرده سنگها ریز به شیوه موزاییکهای رومی، کاری بی معنی می شود.
در موزاییکهای دوره مسیحیت آغازین، که برای دیده شدن از فاصله ای قابل توجه طراحی می شدند از سنگها بزرگتر استفاده می شود؛ سطوح موزاییکها را زبر رها کرده اند تا لبه های تیز خرده شیشه ها بتوانند نور را جذب و منعکس کنند و برای آنکه به بهترین شکل ممکن مفهوم شوند طرحهایی ساده دارند.
موزاییک در جریان چند صد سال خدمت به الهیات مسیحی، وسیله بیان برخی از عالیترین شاهکارهای هنر جهان بود.
مضمون و سبک، وسیله بیان خود را می یابند؛ مضمون دین مسیحی، در طی چندین سده شکل گرفت و تا مدتی طولانی، حتی در شیوه درست شبیه سازی از پیکر و چهره بنیادگذار مسیحیت، بحث و تردید بود.
وقتی مسیحیت دین رسمی گردید، مقام عیسی مسیح نیز دگرگون شد.
در آثار اولیه، او را در هیأت آموزگار و فیلسوف مجسم کرده اند و در آثار بعدی، حالتی امپراتورانه همچون فرمانروای آسمان و زمین به چهره اش داده می شود.
در سده های چهارم و پنجم، هنرمندان همچنان در چگونگی شبیه سازی از وی تردید داشتند و به همین علت چهره های گوناگونی آفریدند.
پس از آنکه برخی از مسایل مشاجره آفرین دینی مربوط به ماهیت عیسی مسیح حل شدند، فرمول کم و بیش ثابتی برای تجسمش به دست آمد.
در اذهان مسیحیان، ساده اندیشی که تازه به مسیحیت گرویده بودند، عیسی مسیح را به سادگی می شد با خدایان آشنای حوضه دریای مدیترانه، به خصوص هلیوس (آپولون) خدای آفتاب، یا صورت رومی شده شرقیش آفتاب شکست ناپذیر، یکی گرفت.
در موزاییک طاقی متعلق به اواخر سده سوم از یک آرامگاه کوچک مسیحی در گورستان متعلق به پیروان دین روم که در حفاریهای سالهای 1940 – 49 در زیر کلیسای سان پیترو و در رم به دست آمد (تصویر 281) عیسی در هیأت آپولون دیده می شود که اسبهای گردونه آفتاب را در آسمانها بتاخت می برد – تصوری که بسی بزرگنمایانه تر از تصور چوپان نیکوکار است.
281- جزیی از موزاییک طاقی آرامگاه پیروان دین روم، رم 250 -275 ب م 282- جدا شدن لوط و ابراهیم از یکدیگر ، موزاییکی از کلیسای‌سانتاماریا ماجوره، رم حدود 430 ب م.
سبک یا سبک های هنر رومی در اثر استحالیه و تبدیل ماهیت هنر یونانی – رومی به دست آمد: نقطه حرکت موزاییک سازان، عمق نمایی رومی بود.
در سلسله تصویرهای روایتی و بزرگ موزاییکی، مانند موزاییک کاری جداشدن لوط و ابراهیم از یکدیگر که در کلیسای سانتاماریاجوره متعلق به رم در سده پنجم اجرا گردیده، می توانیم شاهد وحدت ناتورالیسم کهن و نمادپردازی نوین گردیم.
قاب تزیینی نشان دهنده جدایی لوط و ابراهیم (تصویر 282)، داستان این حادثه را به طور مختصر باز می گوید (سفر پیدایش، باب 13): لوط پس از پذیرفته شدن مخالفت، اعضای خانواده و طایفه اش را به سوی راست یعنی به سوی شهر سدوم هدایت می کند، حال آنکه ابراهیم به سوی ساختمانی (کلیسا؟) در سمت چپ حرکت می کند.
آنچه لوط برمی گزیند گزینشی شیطانی است و ابزارهای شیطان یعنی دو دختر وی، در جلوی او نشان داده شده اند، حال آنکه پیکره اسحاق – فرزند نازاده – که ابزار خداوندگاراست در جلوی پدرش ابراهیم قرار داده شده است.
شکاف بین دو گروه جنبه ای تأکیدی دارد و هر گروه به شیوه «خلاصه نگارانه» ای نشان داده شده که می توان اصطلاح «خوشه ای از سرها» را در موردش به کار برد.
این «خوشه» در آینده هنر مسیحی، دارای تاریخی طولانی خواهد شد.
پیکره ها چنان که گویی مشاجره ای پدید با یکدیگر داشته اند با نگاه و حالت خاصی از یکدیگر جدا می شوند و ما در اینجا شاهد دور شدن هنرمند از ناتورالیسم انعطاف پذیر و گرایشش به نمایش حالات معنی دار بدن و آن شیوه اولیه شبیه سازی سده های میانه یعنی شکلک نمایی هستیم که هرگونه مفهومی را خلاصه می کند و با حرکت و حالت بدنی نشان می دهد.
چشمان گشاده ای که در حدقه چرخیده اند، اشارات گسترده دستهای بزرگنمایی شده و حرکات متضاد دو گروه، یادآور هماوایی خاموش و گویای گروهی است که فقط با اشارات دست و سر درباره حوادث این درام اظهار نظر می کند.
بدین ترتیب، عصاره رویدادهای بغرنج هنر رومی، به صورت حرکت ساده یا نمایش لال بازی نمایانده می شود، که قدرت پیام رسانی عظیمی به دور از هر گونه ابهام دارد و در سراسر مسیر هنر سده های میانه، تنوعات بیشماری پیدا خواهد کرد.
از دیگر پیش درآمدهای هنر مسیحی این واقعیت است که پیکره های قاب تزیینی مزبور به پیش زمینه انتقال داده شده اند و هنرمند برای مشخص کردن فضا یا محیط و منظره زحمت چندانی به خود نمی دهد.
شهر و ساختمان پشت سر دو گروه، جنبه ای نمادین دارند و برای توصیف و تشریح نیستند.
ولی در همین محیط نسبتاً انتزاعی، خود پیکره ها با جسامت عظیمی به چشم می خورند.
سایه هاشان به روی زمین افتاده و به صورت تاریک و روشن نمایانده شده اند تا از آن ظاهر سه بعدی که دال به ارث گیری شیوه عمق نمایی تصویری رومیان توسط هنرمند است، برخوردار شوند.
برای آنکه هنرمندانی چون او بتوانند پیکره های تابلو هایشان را همچون نمادهایی صرف در نظر بگیرند نه اندامهای نرم و شکل پذیر، باید یک سده دیگری سپری شود و شیوه های کارشان عمیقاً از شیوه های هنرمندان خاورزمین متأثر گردد.
سبک یا سبکهای هنر رومی در اثر استحالیه و تبدیل ماهیت هنر یونانی – رومی به دست آمد: نقطه حرکت موزاییک سازان، عمق نمایی رومی بود.
برای آنکه هنرمندانی چون او بتوانند پیکره های تابلوهایشان را همچون نمادهایی صرف در نظر بگیرند نه اندامهای نرم و شکل پذیر، باید یک سده دیگری سپری شود و شیوه های کارشان عمیقاً از شیوه های هنرمندان خاورزمین متأثر گردد.
■ نسخه تذهیب کاری شده کلیسای سانتاماریاماجوره نمونه پیشرس و برجسته ای از جنبه تکمیلی معماری نوین باسیلیکاها و موزاییکها و نقاشیهای سرشار از ریزه کاری برای آنها است.
لیکن هنر کهن تری که در مقابر دخمه ای دیدیم، نمی توانست منابع لازم برای روایتهای جالبی چون سلسله تصاویر روایتی کلیسای سانتاماریاماجوره را فراهم آورد؛ دامنه موضوعی نقاشی مقابر دخمه ای به مراتب محدودتر بود و سبک و اسلوبی به مراتب خامتر داشت؛ اما نقاشان زینتگر کلیساها به احتمال قوی از سنت طولانی تصاویر نسخه های خطی که در مصر زمان فراعنه تهیه شده بودند و یونانیان هلنی اسکندریه آنها را بسی کاملتر کردند، سودها جسته اند؛ هنرمندان کنستانتینی، احتمالاً هزاران متن سرشار از موضوعات مصور به شیوه عبریان، یونانیان و مسیحیان یا هر سه اینها را در اختیار داشته اند.
می دانیم که کنستانتین دانشمندان و ادبای بسیاری را از اسکندریه به رم آورد و کتابخانه ای تشکیل داد که این دانشمندان و ادبا در آن تدریس می کردند، همچنین می دانیم که او بخشنده سخاوتمند نسخه های خطی بسیاری به کلیسا بوده است.
به همین علت جای شگفتی نیست که قسطنطنیه به مرکز علوم سنتی و مسیحی انتقال یافته از طریق نسخه برداریهای مکرر از نسخه های خطی در طی صدها سال تبدیل شد.
انتشار و نگهداری نسخه های خطی، در نخستین سالهای امپراتوری پیشین، از کمکها و از تسهیلات یک اختراع مهم برخوردار شد.
نسخه طوماری و بلند مورد استفاده مصریان، یونانیان و رومیان که از پاپیروس شکننده مصری ساخته می شد جایش را به کتاب پوستی یا کدکس داد، که تقریباً همانند کتاب امروزی از صفحات جداگانه که از یک طرف به هم چسبیده بودند و جلد نیز داشتند تشکیل می شد.
پاپیروس جایش را به ولوم (پوست گوساله) و کاغذ پوستی (پوست بره) داد که سطحشان برای نقاشی از سطح پاپیروس مناسب تر بود.
این تغییرات در دوام، تکثیر و قطع متون شدیداً مؤثر بودند و امکان نگهداری مدارک تمدن باستانی را فراهم آوردند و می شد متون مزبور را، حتی اگر تعدادشان کم می بود، صدها سال در بایگانی گذاشت و به دست فراموشی سپرد.
283-مینیاتوری از نسخه ویرژیل موزه واتیکان، اوایل سده پنجم ب م .
تقریبا 2/1 31×30 سانتی متر .
کتابخانه واتیکان رم.
284 – یوسف برادرانش را به جا می آورد، از نسخه سفر پیدایش موزه وین، اوایل سده ششم ب م .
تقریباً 19 × 10 سانتی متر ، کتابخانه ملی اتریش وین.
از متون مقدس و از عکسهای آنها به صادقانه ترین شکل ممکن نسخه برداری می شد، پس از آنکه آباء بزرگ کلیسای شرقی استفاده از جنبه آموزشی تصاویر در کتابها و کلیساها را توصیه کردند، اهمیت عکس در مقایسه با متن مربوط به خودش، چندان کمتر به شمار نمی رفت.
گذار از تومار به کتاب پوستی – یعنی از سلسله تصویرهای روایتی به یک سلسله عکسهای مجزا – را می توان در دو نسخه متعلق به دو تاریخ متفاوت، که نسخه متأخر همچنان بازتابی از مراحل کار و تهیه تومار است، مشاهده کرد.
مینیاتوری از نسخه ویرژیل موزه واتیکان (تصویر 283) از اوایل سده پنجم و کهن ترین متن نقاشی شده شناخته شده، از لحاظ موضوع به دوره پیش از مسیحیت تعلق دارد و صحنه ای از گئورگیکس یا شعرهای دهقانی اثر ویرژیل را شبیه سازی کرده است؛ در این صحنه، برزیگری نشسته را در سمت چپ می بینیم که هنر کشاورزی را به بردگانش می آموزد و در همان حال ویرژیل که در سمت راست ایستاده است به تعالیم وی گوش می دهد و آنها را یادداشت می کند.
(آدمی به یاد کمال مطلوب گردانی زندگی روستایی و طبیعت توسط رومیان می افتد).
سبک کار به دوره باستانی پسین مربوط می شود و منظره های پومپئی را در نظر زنده می کند.
اشارات تند و امپرسیونیستی که وجود فضا و هوا را به بیننده القا می کند، ویلای کوته نمایی شده در پس زمینه، پیکره های کوچک و پرجنب و جوش در محیط باز و بزرگ – جملگی از ویژگیهای آشنای نقاشی عمق نمایانه رومی هستند.
قاب سیاه و سنگینی را که یک حادثه تنها را مجزا می کند در سبکهای پومپئی دیدیم، این شیوه، متضاد نسخه سفر آفرینش موزه وین (تصویر 284) است که در آن از پیوستگی یک کتیبه – در این مورد از یک تومار – استفاده می شود.
در حادثه ای که از سفر پیدایش نمایانده شده، یوسف را می بینیم که از برادرانش (که او را به جا نمی آورند) در مصر یعنی کشوری استقبال می کند که خودش به مقام عزیز یا فرمانروای آن رسیده است.
آنها با حالی نزار و گرسنه از اسرائیل آمده اند و یوسف که سنگدلی برادرانش را از یاد برده است به ایشان اجازه می دهد به گردآوری غذا بپردازند.
او که غرق عواطف شده، به پشت پرده ای رفته است تا بگرید.
در اینجا سه حادثه مجزا شبیه سازی شده اند و یوسف در دو تای آنها حاضر است.
احتمال زیاد می رود که این تصویر از یک تومار پیوسته بریده شده باشد زیرا چنین به نظر می آید که از سمت چپ و راست نیز ادامه خواهد یافت.
(با آنکه در اینجا چنین کاری صورت نگرفته است، غالباً تصویرها را از تومارها می بریدند و به صفحات کتاب پوستی می چسباندند).
پیکره ها از نوع پیکره های کوچک شده هلنی اند و در فضایی خنثی و فاقد هرگونه منظره در تلاشند و به شیوه تصاویر نیمرخ نمایی کار می کنند که داستان را با اختصار هرچه تمامتر باز می گوید.
با آنکه تصاویر مزبور فقط از لحاظ روایتی اهمیت دارند، خود صفحه بسیار پرشکوه است و زمینه ای از ارغوانی سیر یا حروف نقشه نقره ای دارد.
تجملی بودن تزیینی که بیش از پیش در کتابهای مقدس ظاهر خواهد شد، پیکره های آدمیان را در خود جذب می کند یا نقش و مقامی درجه دوم به آن می دهد.
آنچه بیش از همه اهمیت پیدا خواهد کرد زیبایی معنوی متن و زیبایی مادی وسیله ای است که در خدمت آن قرار می گیرد و بر شدت و قدرتش می افزاید.
تلألؤ اشیای مقدس - «فرزانگانی که در میان آتش مقدس خداوند ایستاده اند» - هدف و مضمون هنر بیزانسی می شود.