مقدمه مسیحیت ، همانند بسیاری از کیشهای خاورزمین ، دینی بود که مخصوصا ادعای نجات بشریت را داشت ، توفیق بی مانند این دین در گرواندن جمعیت های انبوه شهرهای بزرگ روم در عصر امپراتوان به خود ،توجه مقامات رومی را به آن جلب کرد .
مسیحیان چون از به رسمیت شناختن دین دولتی یا کیش پرستش امپراتور سر باز می زدند ، و چون از شرکت جستن در مراسم نسبتا سهل انگارانه آن خودداری می کردند ، خرابکار سیاسی به شمار می رفتند و شدیداً تحت پیگرد قرار می گرفتند .
تاسیتوس ضمن بحث دربارۀ گرایشهای روزگار خویش ، مسیحیان را معتقدان به یک آئین فاسد و عمل کنندگان به مراسمی گمراهی آور و زشت می نامیدند ، که به گمان وی از مختصات کیشهای خاورزمین به شمار می رفته اند .
سوء تفاهم بنیادی میان رومی معتقد به دین روم و رومی معتقد به دین مسیح ، میتواند بازتاب ژرفتری از جهان نگریهای ایشان پنداشته شود ؛ به بیان درست تر ، و به گفته فردیناند لات : (( میان انسانهای عصر جدید با و انسانهای روزگار باستان ، دیگر فکر مشترکی وجود نخواهد داشت .
)) تضاد بنیادی بین روح شرقی و غربی آنچنان که در کتاب زکریای نبی اعلام شده – ((حال که پسرانت را ، ای صهیون ، بر ضد پسرانت پرورانده ام .))یک بار دیگر خشمگینانه در کلام ترتولیانوس مسیحی (متاله رومی)که پیش از 197 میلادی به مسیحیت گروید چنین طنین افکن میشود: ((چه وجه مشترکی بین آتن و اورشلیم وجود دارد ؟
چه وجه مشترکی بین آکادمی {افلاطون }و کلیسا وجود دارد؟)) با آنکه همه مسیحیان به هیچ وجه خصومت مطلق ترتولیانوس را نداشتند ، خصومت بین خاور زمین سامی کهن و دنیای هلنی که آن را به تصرف در آورده بود اجتناب ناپذیر و زایل نشدنی بود .ناتورالیسم وخرد گرائی یونانی به جز لاینفک فرهنگ دنیای روم غربی تبدیل شده بود ودر همان حال ضمن تماس با تمدن کهن خاور میانه دگر گونیهای پیدا کرده بود .
کیشهای سری ، با ان مراسم سری ملهم بد گمانی ، خدایان نجات دهنده ،پیامهای رهایی بخش وعلوم سری ، افسانه های خورشید – مدار وباروریشان ، شدیدا تحت تاثیر فرهنگهای سرزمین های چون مصر ، بابل ، ایران و حتی هندوستان بودند :و با انکه بسیاری از عناصر خود را از دستگاه فکری فلسفه هلنی به عاریت گرفته بودند ، این دستگاه را به یک دستگاه رمزی تبدیل کردند وگونه ای فرمول نامه جادویی ورازهای عرفانی از بطنش فراهم اوردند که فقط تعداد انگشت شماری محرم راز از انها خبر داشتند .
مسیحیت با انکه بر تعالیم وسنت های یهود مبتنی بود و با بسیاری از کیشهای خام که رومانی چون تاسیتوس با ان درامیختند تفاوت داشت، در واکنش تاریخی وطولانی خود علیه غرب هلنی – هم علیه جهانگردی ان ، هم علیه مظهر مادی ان یعنی امپراتوری پیوسته ستمگر شونده ی روم – با همان کیشها متحد شدند .
در نظر مسیحیان ، امپراتوری با ان اخاذیها ، قساوتها ، ماده پرستیها ، جنگها ، وخدایان دروغینش، ((قلمرو امپراطور ، یا قلمرو شیطان )) نامیده می شد .
ولی وقتی کنستا نتین در سال 325میلادی به مسیحیت گروید وان را دین رسمی کشور اعلام کرد ، امپراتوری روم برای مسیحیان به ارث گذاشته شد .
در سده ی هیجدهم ، گیبون در کتاب عظیمش به نام زوال وسقوط امپراتوری روم مسیحیت را علت اصلی ان فاجعه تا زمان خودش اعلام کرد .
امروزه ما معتقد نیستیم که مسیحیت چنین نقشی داشته است.
بلکه در اوایل سده÷نجم میلادی ، اوگوستین کتاب شهر خدای خود را برای دفاع از کلیسادر برابر این اتهام معتقدان به دین روم نوشت که می گفتند غارت شهر روم (سال410به دست گوتها ) مجازاتی بوده است که خدایان باستانی به دلیل مسیحی شدن این شهر بر ان نازل کرده بودند فروپاشی امپراتوری که با تجزیه اسمی ان به امپراتوری های شرقی وغربی در اواخر سده سوم اغاز شد ÷دیده بسیار بغرنجی بود ونمی توان گناهش را به پای مسیحیان یا بر بر ها – قوایل سلط ،ژرمن ،اسلاو ودیگر ملتهایی که از هزاران سال پیش در جهت دستیابی به حوضه دریای مدینترانه به حرکت درامده بودند – نوشت ( اسلاف اینان را در مهاجر ت های بزرگی که اوضاع مصر – بین النهرین ، اسیای صغیر کرت ویونان را اشفت دیده ایم ) به هر حال از اواخر سده سوم به بعد بخش هایی از امپراتوری یعنی نه ان امپراتوری یکپارچه بلکه بقایای تکه تکه شده ان تدریجا به تصرف قوایل پیش گفته در می آمد غلبه روحی و ایده ئولو ژیک مسیحیان به شکل گرایش توده ای مردم به دین مسیحی موازات رخنه و اسکان تدریجی بربرها یی پیش میرفت که از این لحاظ مدتها پیش در ساخت اداری و نظامی وتصرف رسمی سرزمینهای امپراتوری حاظر شده بودند اقدامات بعدی این بربرها که در اواخد سده پنجم مسیحی شده و بر امپراتوری روم غربی مسلط شده بودند تاریخ سده های میانه در جهان غرب را تشکیل می دهد امپراتوری روم شرقی که عملا ولی نه رسما در اوایل سده پنجم از امپراتوری روم غربی جدا شد وبا نام امپراتوری بیزانس به راه نا گسسته خویش ادامه میدهد و به زبان و سنتهای یونانی اش که در این دوره به مراتب خاور ماب تر شده بور بازمیگردد دنیای بیزانس به گونه ایی ادامه شیوه زندگی امپراتوری پسین و فرهنگ برخاسته از مسیحیت اولیه ای به شمار میرفت که در ان دمیده شده بود امپراتوری بیزانس با ان محافه کاری شرقی اش که تا اندازه ای تمدت های خاور نزدیک را به یاد می اورد تا مدت هزار سال یونانی ارتدوکس میماند و تغییری نمی کند شکلهای پیدایشش را حفظ میکند عنصر نوین را به طاق نسیان میسپارد و از آن جدا می افتد .
در سده هفتم ، دین اسلام به صورت یک نیروی معنوی جدید از عربستان بر می خیزد و با شتابی درنگ ناپذیر و حیرت آور سراسر خاورنزدیک و حوضه دریای مدیترانه را در می نوردد .
اسلام تمدن نوینی پی افکند که با مسیحیت رقابت کرد و شدیدا در اروپای سده های میانه مؤثر افتد .
ترجمه های عربی آثار ارسطو و دیگر نویسندگان یونان باستان ، مشتاقانه از سوی اندیشمندان مسیحی سده های دوازدهم و سیزدهم مورد مطالعه قرار می گرفت ؛ غزلهای عاشقانه و توصیفات شاعرانه طبیعت به زبان عربی ، الهامبخش نخستین تروبادورها شاعران و خنیاگران دوره گرد فرانسوی شدند دانشمندان عرب و مسلمانان دیگر پایه های حساب را به شکلی که در مدارس امروزی تدریس می شود نهادند و کمکهای ایشان به نجوم پزشکی و علوم طبیعی ، تاثیری جاودانه بر فرهنگ و تمدن غربی کرده است .
با آنکه هنر اسلامی را نمی توانیم دقیقا در چهار چوب هنر غربی به مفهومی محدود تر بگنجانیم شایستگی آن را دارد که در این مرحله از پژوهشمان توجهی بدان بکنیم ، مخصوصا از این جهت که یادمانهای اولیه این هنر با یادمانهای اولیه هنر مسیحی و هنر بیزانسی به عنوان مشتقی از سنتهای کهن تر هنری خاورنزدیک و حوضه مدیترانه ، وجه مشترک دارند بدین ترتیب کهن ترین یادمانهای هنر اسلامی به دوره جایگزینی هنر رومی پسین ، هنر اولیه بیزانسی ، و هنر ایرانی توسط این هنر مربوط می شود ، هرچند چیزی نگذشت که نیازهای گوناگون اجتماعی و دینی ، نخستین الگوها یا نمونه های مشابه را به شکلهای اساسا متفاوت با شکلهایی که در عالم مسیحیت به خود گرفتند ، تبدیل کردند .
هنر مسیحیت آغازین سبکی را که مسیحیت پیشین می نامیم می توانیم بی آنکه خطایی مرتکب شده باشیم سبک رومی پسین ، یا آنچنان که در عرف تاریخ هنر رایج است سبک باستانی پسین بنامیم آثار متعلق به دوره مسیحیت را فقط از روی موضوعشان می توانیم از آثار متعلق به دوران رواج دین روم تشخیص دهیم نه از روی سبکشان .
بر روی هم ، مسیحیان آن زمان درست به اندازه معتقدان به دین روم ، ((رومی )) بودند ،هنرها و صنایع دستی گذشتگان را می آموختند در محیطی ایشان تربیت می شدند و به زبان ایشان سخن می گفتند خود کلیسای مسیحی ، از لحاظ سازمان و فلسفه اش ، شدیدا به ساختار زندگی یونانی – رومی مدیون بود .
ودر هنر مسیحیت آغازین ، با تحول ساده ای از مضامین متعلق به دین روم به دین مسیحی ، و آزادانه ترین نوعاریت گیری از موضوعات و شیوه های پیش از مسیحیت روبرو می شویم .
شکلهای مختلط یا دورگه در سراسر امپراتوری مسیحی شده روم ، به بیشترین تعداد ممکن و با بیشترین حد در آمیختگی سبک های محلی تولید می شوند و تشخیص یک سبک واحد – یا چندین سبک را که قطعا بشود عنوان مسیحیت پیشین بدان داد یا بشود آن را نمونه منحص بفرد آن چیزی دانست که ما هنر مسیحیت پیشین می نامیم غیر ممکن می سازد .
آنچه در هنرهای تجسمی رخ می دهد گونه ای ((طبیعت زدایی )) از ناترالیسم یونانی – رومی ، یا همان چیزی است که مقدمات پیدایشش را در ستون تریانوس و پیشرفتش را در نقشهای برجسته طاق کنستانتین از نظر گذرانده ایم شیوه های کهن گرایانه ، به ناگاه در مسیر ناترالیسم قدیمی ظاهر می شوند و شباهت آفریده های هنری به الگوهای اولیه یونانی – و رومی که منشا نهایی این آثار هستند رفته رفته کمتر می شود : این روند طبیعت زدایی ، که به درجات متفاوت تحت تاثیر سبکهای بربرها بود .
تا دوره های سده های میانه در دنیای غرب ادامه پیدا می کند این پدیده به هیچ وجه نباید صرفا به معنی نفی سبک یونانی – رومی یا مثلح سازی ناشیانه آن توسط انسانهایی تلقی شود که حس تشخیص آن و مهارتدستی لازم برای آن را از دست داده بودند بلکه پدیده مزبور حاصل جهان نگری سراپا تازهای بود که باعث دگرگونی سنت ناترالیستی می شود هنر مسیحیت پیشین بازتاب این دگرگونی در جریان عمل است دوره مسیحیت آغازین ، به طرز ساده ای به دوره پیگرد – از تاسیس نخستین اجتماعات در سده نخست میلادی – و دوره بازشناسی – از 325 میلادی یعنی وقتی کنستانتین مسیحیت را دین رسمی امپراتوری روم قرار داد ، تا حدود 500 میلادی یعنی و قتی ایالتهای غربی امپراتوری زیر سیطره شاهان بربر قرار گرفته بودند تقسیم می شود در دوره آغازین همچنان که دیده ایم ، مسیحیان در نظر رومیان فرقه ای مزاحم و حتی خطرناک به شمار می رفتند که می بایست مهارمی شدنددر طی این دوره ، احتمال زیاد می رود که مسیحیان پس از عقب نشینی در زیارتگاه های جالب توجه همگانی ، در خانه های خصوصی ثروتمندترین هم خویشان خویش و احتمالا در خانه های مجلل و دهلیز سرگشاده دار – از آنچه در پومپئی دیدیم – به پرستش ادامه دادند این احتمال نیز وجود دارد که جلو خان دهلیز سرگشاده در کلیساهای متاخر همگانی یا با سیلیکاها از رابطه آئینی این کلیساها با دهلیز قدیمی در خانه های خصوصی تقلید شده باشند .
مقابر دخمه ای ارزشمندترین یادمانهای دوره پیگرد ، ناپیدا ترین یادمانهای رم هستند ، این یادمانها تماما در زیر زمین قرار گرفته اند و به همین علت ، مقابر دخمه ای نامیده می شوند.
این مقابر، شبکه های گسترده ای از دالانها و اتاقکهای زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند که به عنوان گورستانهای پنهانی برای دفن مردگان مسیحی – که بیشترشان در ردیف شهدای اولیۀ مسیحیت به شمار می روند – طراحی شده بودند .
مقابر دخمه ای از سدۀ پیوسته مورد استفاده بوده اند ، و تخمین زده می شوند که فقط در در مقابر دخمه ای رم نزدیک به چهار میلیون جسد دفن شده باشد .
این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می گرفتند ؛ مدرک اثباط این سخن ، پلکانهای مسدود و مجزا ، تورفتگیها و گذر گاههای مخفی و درهای مخفی نگه داشته شده ورودی و خروجی است .
بدون تردید در این دخمه ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان است در رم ، مقابر دخمه ای به صورت تونلهایی در دل لایه متخلخل خاک توفا که که سازندگان قدیمی شهرهای مردگان در دوره اتروسکها از خواص عالیش بهره ها گرفته بودند ساخته می شده اند پس از آنکه قطعه زمینی براتی گورستان برگزیده می شد (مطابق قوانین رومی ، مسیحیان می توانستند مالک زمین باشند )دالانی به پهنای 90 تا 120 سانتی متر و فاصله مناسبی از سطح زمین ، دورتا دور آن : نقشه مقابر دخمه ای کالیکتوس ،رم ، سده دوم ب م ؛ و مقطه دالان اصلی کهن ترین منطقه .
حفر می کردند در سطح دیوارهای جانبی این دالانها ، تورفتگیهایی به موازات محور دالان برای نگهداری از اجساد مردگان گشوده می شد؛ این تورفتگی ها که لوکولوس نامیده می شدند ، مانند تاقچه هایی بر روی یکدیگر کنده می شدند غالبا اتاقکهای کوچکی به نام کوبیکولوم به عنوان نمازخانه تدفینی در دیوارها ساخته می شدند و طاق بندی متفاوتی داشتند .
وقتی دالانهای پیرامونی اولیه پر از لوکولوس و کوبیکولوم می شدند دالانهای دیگری عمود بر این روند تا جایی که فضای جانبی اجازه می داد ادامه پیدا می کرد .آنگاه سطوح یا لایه های پائین تر را حفاری و از طریق پلکانهایی به یکدیگر متصل می کردند .و تعداد لایه های مزبور در بعضی از شبکه ها تا پنج طبقه می رسید .
تصویر(1) وقتی محوطه های تدفینی مجاور متعلق به اعضای یک انجمن اخوت مسیحی ، یا اهدایی یا خریداری شده در اختیار عده واحدی قرار می گرفت ، میان گورستانهای مربوط راههای ارتباطی گشوده می شد و گورستانهای مزبور بداین طریق از جناحین گسترش می یافتند و تدریجا بر وسعتشان افزوده می شد .
پس از اعلام رسمیت دین مسیحی ، ساختن مقابر دخمه ای از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مکانهای مقدس ،یادگار شهدای بزرگ ، و زیارتگاهی برای دینداران استفاده می شد.
بسیاری از کوبیکولومها را با نقاشیهای دیواری به شیوه باستانی پسین (دین روم ) ،حتی از لحاظ موضوع ، تزئین می کردند ،و در تفسیر این نقاشیها می گفتند که با اعتقادات ایشان سازگار هستند .
طرحهای هندسی سقف نقاشی شدۀ مقبرۀ دخمه ای دو قدیس به نامهای سان پیترو و سان مارچلینو در رم (تصویر 2 )به معنی قبه فلک(دایره بزرگ ) به کار گرفته شده و درونش را نقش صلیب یعنی مظهر اصلی ایمان مسیحی فرا گرفته است .بازوهای چلیپا به نیمدایره هایی ختم می شوند که درونشان صحنه هایی بر گرفته از کتاب عهد عتیق درباره زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می شود و در سمت راست از کام نهنگ بیرون می آید و در قسمت پایین بار دیگر سالم وتندرست بر زمین خشک دیده می شود که از معجزۀ نجات خودش و رحمت خداوندگاری غرق در اندیشه شده است .
فضاهای بین این نیمدایره ها با پیکره های اورانوس با اعضای انجمن مسیحی که دستهایشان را به نشانه نیایش بهآسمان بلند کرده اند اشغال شده است ؛ این حالت کشیش وار امروزه نیز در مراسماعشای ربانی کاتولیکهای رومی تکرار می شود و احتمالا به همان گذشته های دور و دراز مربوط می شود .
در قاب مدور میانی ،مسیح را در لباس چوپانی نیکوکار و جوان می بینیم که حضورش در صحنۀ داستان یونس حکایت از منجی بودنش دارد .
موضوع چوپان نیکوکار را می توان پیگیری کرد و به هنر کهن یونانی و مصری رسید ، ولی در اینجا چوپان نیکوکار به نگهبان وفادار گوسفندان مسیحی تبدیل می شود که به حواریون خویش می گوید ((بره هایم را تغذیه کنید ،گوسفندانم را تغذیه کنید .))در اینجا شایان تذکر است که در مقابل دخمه ای متعلق به دوره پیگرد ، مسیح تقریبا همیشه یا در لباس چوپان نیکوکار شلبیه سازی می شد یا در لباس یک آموزگار .
بعدها یعنی وقتی مسیحیت دین رسمی امپراتوری رم گردید ، مسیح خصوصیاتی امپراتورانه چون هالۀ گرد سر ، ردای ارغوانی ، تاج و نشانه های دیگری حاکی از سرکردگی خود پیدا کرد .
سبک نقاشان مقابر دخمه ای، غالبا همان امپرسیو نیسم شتابان و طرح گونه ای است که در نخستین نقاشیهای رومی متعلق به آخرین دوره پومپئی از نظر گذرانده ایم ، و اجرای آن از خوب تا بد ، غالبا بد ،در نوسان است.
باید در نظر داشته با شیم که مقابر دخمه ای ، مکانهایی بد یمن برای هنر زینتگر دیواری بودند .
هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگین بود ، رطوبت زیاد بود و روشنایی که عموما از طریق چراغهای روغنی تامین می شد به هیچ وجه برای آفریدن نقاشیهای ظریف و اجرای طاقت فرسا ی چنان کاری کافی نبود .
برای کشیدن طرحهای سقفی و طرحهای روی طاقها و نیمدایره ها ، نقاش می بایست بدنش را به حالت های دشوار و خسته کننده ای در می آورد ، به همین علت جای شگفتی نیست که کارش را چنان شتابان به پایان می رسانده و نتایجی چنان کم ارزش می گرفته است.
معماری با آنکه پاره ای از جشنها و مراسم در مقابر دخمه ای برگزار می شد ،به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه هایی خصوصی که به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه های (( انجمنی )) یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی در آنها داده شده بود به جای آورده می شدند .
خانه های اخیر سالم بر جای مانده اند زیرا در آخرین پیگرد بزرگ در دوره دیوکلسین تمامی آنها ویران شده اند ؛ بقایای یکی از این خانه ها که به گونه ای با سیلیکای اولیه شباهت دارد و به 311 میلادی مربوط می شود که کلیسای جامع آکوالیا به دست آمده است .
وقتی مسیحیت در سراسر امپراتوری روم از سوی کنستانتین به عنوان دین رسمی پذیرفته شد ناگهان ساختن بناهای مناسب برگزاری مراسم مذهبی و آداب نماز مسیحی ضرورت پیدا کرد و بر اهمیت کیش مسیحی بسی افزود .
تمامی اجزای معماری این کار وجود داشتند : خانه دهلیز سرگشاده دار ، نماز خانه دخمه ای ،با سیلیکای رومی چگونه این اجزا با با یکدیگر به طرز استادانه ای ترکیب شده اند و یکی از نخستین بنا های کلیسای مسیحی در عصر جدید یعنی کلیسای قدیمی سان پیترو را پدید آوردند بر ما دانسته نیست ؛ بحثهای مربوط به منشأ با سیلیکای مسیحی همچنان ادامه دارد .
کلیسای سان پیترو که در سال 330 وقف شده ، احتمالاً از مهمترین طراحی در تاریخ معماری کلیسا برخوردار است .
اهمیت این کلیسا وقتی بیشتر شد که گفتند اینجا محل فرضی دفن پترس حواری مقرب عیسی مسیح بوده است .
تشخیص ابعاد آن از روی طراحیهای قدیمی دشوار است ؛ طول و ارتفاع صحن یا تالار مرکزی آن دو برابر صحن یک کلیسای جامع بزرگ بوده است .
فضای درونی این کلیسا (( یکی از جادارترین ، مجللترین و هماهنگ ترین فضا های ساخته شده تا آن زمان ....
بود که به طرزی شاهانه از انواع مرمر و موزاییک سرشار بود ، پر عظمت و در عین حال ساده ، و بزرگ به بهترین معنی رومی این واژه بود.
)) از نقشه کلیسای سان پیترو (تصویر3) چنین بر می آید که کلیسای مزبور ساختمانی مستطیلی شکل بود که راه ورودش از یک حیاط ستون بندی شده می گذشت و به دهلیز سر گشادۀ منتهی به هشتی ورودی یا دهلیز سرپوشیده می رسید ؛پیکر اصلی کلیسا از صحن یا تالار مرکزی ، راهرو های کوتاه جانبی ، مذبح یا شاه نشین ، و تالار عرضی یا بازویی که بین تالار مرکزی و مذبح قرار گرفته و اندکی از دیوار های تالار مرکزی و راهرو های جانبی بیرون زده است تشکیل میشد.
تصویر(3) ترتیب و جایگزینی بنیادی این اجزا در معماری مسیحی دوره های بعد نیز مورد استفاده قرار گرفت ، گر چه اشتباه است اگر تصور کنیم که با سیلیکا طرح انعطاف پذیر و استاندارد شده ثابتی دارد ؛ مثلاً تالار بازویی که از ویژگیهای متغیر کلیسای شهر رُم است ، غالباً در کلیسا های شهر های دیگر ، مخصوصاً کلیسا های مشابه ، به چشم نمی خورَد.
در نقشۀ مقطع ، تالار ستون بندی شدۀ بزرگی را می بینیم که آشکارا با سیلیکا های غیر کلیسایی رومی نظیر با سیلیکای اولپیا در فوروم ترایانوس ارتباط دارد .
با سیلیکای سان پیترو برخلاف با سیلیکای نسبتاً قدیمی تر ِ کنستانتین ، طاق نداشت بلکه سقف چوبی داشت ؛ ساختمان های بتونی و طاق دار گران تمام می شدند ، و احتمالاً بر حسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبک برای برگذاری مراسم دینی ، در بنا های مسیحی از اینگونه مصالح سبک استفاده می شده است.
درِ ورودی با سیلیکای پیش از مسیحیت که از قسمت طولی ِ بنا باز میشد در کلیسای مسیحی به قسمت عرضی آن انتقال داده شده است .
فقط یکی از چند مذبح با سیلیکای مزبور در اینجا حفظ شده است، که آنهم در آخرین نقطۀ مقابل درِ ورودی قرار داده شده است.
ستون هایی که با فواصل مساوی دور تا دور صحن کار گذاشته می شدند به به ستون های جناحی تبدیل شده اند، و بر فراز همین ستون ها در کلیسای سان پیترو یک اسپر افقی به شیوۀ کلاسیک کار گذاشته شده بود (تصویر4).
در ساختمان های کلیسایی دوران بعدی ، ستونها به شیوه ایوان ستوندارِ کاخ دیوکلسین در اسپالاتو بیش از پیش در زیر قوسها قرار می گیرند .
تمام این تغییرات در باسیلیکای دورۀپیش از مسیحیت ، پرسپکتیوی گسترده پدید می آورد که در زیارتگاه به عنوان کانون کل طرح و محل راز اصلی ایمان مسیحی متمرکز می شود .
(( روحانی شدن )) طرح غیر کلیسای ِ رومی نه فقط در تجدید آرایش محور ساختمان ( برای متمرکز ساختن تمامی تجربۀ مشخص بر نقطۀ مرکزی ) بلکه در ساختمان بینهایت ساده و سبُکی دیوار های حایل و ستون های آن نیز بیان شده است.
بنای رومی – با دیوار های عظیم وسنگین ، سطوح پیکره بندی شده با نقش های برجسته و گود و انبوهی از مجسمه ها – به شکلی سبکتر ، ظریفتر ، و صافتر در آمده است ؛ می توان گفت که (( غیر مادی )) شده است تا با جهت گیری جدید به سوی دنیای معنوی در برابر دنیای مادی ، جور در آید.
تصویر(4) در تصویر هوایی طرح باز سازی شدۀ تخمینی کلیسای سان پیترو (تصویر5)با آنکه تااندازه ای برحدس وگمان استوار است ، همان سکوی پله دار رومی دیده می شود که پیشتر درِ معبد فورتونا ویریلیس از نظرمان گذشت و چندین سَلَفِ اتروسک نیز دارد ؛ یک مدخل باشکوه یا پروپولایا و فورومِ مبدل شده به دهلیز سر گشاده از دیگر عناصری هستند که نه فقط اسلاف رومی بلکه اسلاف باستانی نیز دارند.
به اعتقاد ما نمای بیرونی بنا مانند نمای بیرونی با سیلیکاهای مسیحی به طور کلی ، بی زینت بود و هرگونه تلاش برای تزیین بنا را در داخل آن به کار می بستند .
آدمی با دیدن این بنا گمان می کند که آن را به تقلید از کمال مطلوب مسیحی ساخته اند ، که نمای بیرونش عظیم وساده است و درونش روح افزا و زیباست.
تصویر(5) طرح کلیسای باسیلیکایی ِ مستطیل شکل ، سال های طولانی مورد توجه دنیای مسیحی بود .
ولی مسحیان اولیّۀ ، الگوی ساختمانی ِ دیگری را نیز اقتباس کردندکه ساختمان متراکم در قسمت مرکزی ( نقشه- مرکزی ) یا ساختمان گنبد دار گرد یا چند ضلعی بود ؛ بعدها این نقشه در خاور زمین مورد توجه قرار گرفت و معماران بیزانسی ابعاد عظیمی به آن دادند و موضوعش را به شکل های مبتکرانۀ گوناگونی تکمیل کردند .
در غرب از الگوی ساختمان نقشه – مرکزی عموماً برای بنا های کوچک در مجاورت و در خدمت با سیلیکاها ی اصلی مانند آرامگاهها، تعمیدگاهها، و نماز خانه های خصوصی استفاده میشد .
نمونۀ بسیار ظریف این طرح نقشه – مرکزی ، کلیسای سانتا کوستانتسا در رُم است ، که در اواسط سدۀ چهارم ساخته شده بود .
این کلیسا که احتمالاً در آغاز یک تعمید گاه بوده ، به فاصله اندکی به آرامگاه کنستانتیا دختر کنستانتین امپراتور مبدل گردید .
پیشینیان این کلیسا را می توان تا رسیدن به مقابر لاله زنبوری میسنی ها رد یابی کرد ، هر چند این احتمال وجود دارد که سازندگانش مستقیماً از پانتئون یا بنای مدور گنبدی بر بالای حوضچۀ برخی از حمامهای عمومی مانند حمامهای کاراکالا الهام گرفته باشند .
لیکن پیکر اصلی پانتئون دستخوش دگر دیسی شده است ، همچنان که باسیلیکای رومیان پیش از مسحیت به باسیلیکای مسیحیت ِ آغازین جهش پیدا کرد .
درکلیسای سانتا کوستانتسا دایرۀ ستون ها ی دو تایی که استوانه های گنبد دا ر را نگه می دارد، از فشار دیوارهای بیرونی خلاص شده و به قدر کافی آزاد است تا فضایی برای دالان طاق گنبدی یا غلامگردش بگشاید.
به بیان درست تر، چنین به نظر میرسد که طاق بندی دیواری باسیلیکا به گرد دایره چرخیده ،غلامگردش بر راهروهای جانبی باسیلیکا منطبق شده و مانند آنها یک ردیف پنجرۀ بلند و پر تعداد ِ زیر گنبدی پیدا کرده است .
ناتورالیسم پر جلوۀ موزاییکهای تجملی طاق غلامگردش (تصویر6)، حکایت از ادامه نفوذ روحیۀ ناشی از دین روم دارد.
تصویر(6) تمام بناهای مهم سدۀ چهارم، از جمله سانتا کوستانتسا و باسیلیکای بزرگِ طولی، ارتباط تنگاتنگی با کنستانتین و خویشان نزدیکش دارند زیرا در اثر حمایت و نظارت ایشان و به عنوان کمال مطلوب جدید ایمپریوم مسیحی بود که این ساختمانها به وجود آمدند.
این پیوند تنگاتنگ میان خویشان کنستانتین و معماری کنستانتینی می تواند بیانگر پایداری مشخصی در طرح باسیلیکا های ظاهراً متفاوت سده های چهارم و اوایل سدۀ پنجم باشد .
همچنین می تواند تا اندازه ای بیانگر این نکته باشد که چگونه طرح های ظاهراً متضاد و مخالفی چون کلیسای دراز و کلیسای مرکزی را در پاسخگویی به نیازهای اعتقاد و مراسم مذهبی مسیحی را در تصورشان در کنارهم قرار داده اند.
کنستانتین با در اختیار گذاشتن سنتی چند صد ساله، خیلی طبیعی بود که محل فوت ودفن عیسی مسیح را با ساختمان ِ سنتی ِ عظیمی به نام بنای مدور گنبدی ، جاودانه سازد .
در عین حال به نظر می رسیده است که طرح باسیلیکای موجود می توانسته است فضای لازم وکافی برای اجتماع ِ زائرانی را که به مقدس ترین مکان در عالم مسیحیت سرازیر میشدند در اختیار ایشان بگذارد.
از آن زمان تا چند صد سال بعد ، مسألۀ معماری – با آنکه هیچگاه علناً به زبان آورده نشد – این بود که چگونه نقشۀ درازا را با نقشۀ مرکزی یا مدور یکی کند.
گونه های آرامگاهی و باسیلیکایی ، طرحهای مرکزی و دراز ، یکی برای جاودان ساختن کسی و دیگری به منظور گردهم آیی ، نخستین بار به شکل نسبتاً از هم گسسته در طرح بازسازی شده و حدسی ِ کلیسای مزار مقدس(قیامت) مورد بررسی از هم قرار گرفته اند .
امپراتور در نامه ای به اسقف اورشلیم قاطعانه می گوید که مایل است این باسیلیکا (( زیباتر از تمام باسیلیکاهای دیگر در جاهای دیگر )) بشود 0 از ساختمان اصلی این باسیلیکا چیزی بر جای نمانده است .
ساختمان باسیلیکای مزار مقدس پیش از 333میلادی آغاز شده بود ، و در سال 613 میلادی به دست ایرانیان ویران گردید و در سالهای بعد نیز بارها ساخته و باز ساخته شد .
آنچه میتوانیم بازسازی کنیم، باسیلیکای نسبتاً کوچکی اسانتا ست که دهلیز سرگشاده کوچکی در ابتدایش قرار گرفته و به رواق واقع در خیابان رومی منتهی میشود .
درحیاط ِ پشت باسیلیکا دو تا از محترمترین نقاط واقع شده اند: صخرۀ تصلیب در یک طرف، و مزار مقدس با پوششی از بنای گنبدی دز عقب.
این ساختمانها از طریق کارکرد آیینی ِشان به یکدیگر مربوط میشوند و از لحاظ معماری، یک پیرامونی آ نها را با هم مر بوط میکند.
بنای گنبدی کلیسای مزار مقدس با آنکه ظاهراً به بنای گنبدی ِسانتا کوستانتسا با آن گنبد مخروطی ِ احتمالاً چوبی اش شباهت دارد ، احتمالاً به ساختمانهای مدوری همچون ساختمان گنبدی در اپیداوروس که سقفشان چوبی بود، بازمیگردد.
به هر حال ، کلیسای مزار مقدس ، گونه های ساختمانی ِ نقشه مرکزی و نقشه دراز را در روابط میان اجزا ی معماری ، حتی اگر سست و بی نقشه باشند، در یکجا گنجانده است .
وحدت کامل جزء گنبددار مرکزی و باسیلیکا دویست سال بعد در وجود کلیسای بزرگِ ایاصوفیه در قسطنطنیه تحقق خواهد یافت.
پس از ترکیب مزبور، دو گونۀ ساختمانی به راههای جدا گانۀ خویش ادامه خواهند داد، کلیسای دراز ( غالباً با چلیپا بندی گنبد دار ) در غرب، و کلیسای مرکزی در شرق.
موزاییک و نقاشی همچنان که کارهای کلیسا سازی در دوره کنستانتین و جانشینانش به منظور بر آوردن نیاز های فوری مسیحیان برای برگزاری مراسم دینی آغاز میشود وناگهان جنبه ای رسمی و همگانی پیدا می کند، برنامه های گسترده تزئین کلیسا ها نیز ضروری میشود.
برای تبلیغ تمام جنبه های متنوع دین جدید- شریعت، روایتهای نقلی، و نمادهای آن – و برای آموزش دادن وتهذیب کردن معتقدان، صدها متر مربع دیوار در دهها کلیسای نوساز می بایستئ با سبک و نمایی آراسته می شد که پیام را به موثرترین شکل ممکن به مردم برسانند.
موزاییکهای زیبای تزیینی – با خرده شیشه های براق به جای خرده مرمرهای ماتی که رومیان ترجیح می دادند در موزاییکهایشان به کار برند – تقریباً به طرز ناگهانی ، وسیلۀ بیان ِ پذیرفته ای گردید، موزاییک ، مخصوصاً برای سطوح تخت ونازک با سیلیکاهای جدید مناسب بود و به جزء محسوس و بادوام دیوار یا گونه ای پردۀ منقوش معماری تبدیل شد.
نوری که از ردیف پنجره های زیر گنبد به درون می تابید به صورت بازتابهای لرزانی به موزایکها میرسید و چنان جلوه ها و تضاد ها و تمرکز های ناگهانی در رنگ پدید می آورد که می توانست توجه بیننده را به ویژگی های اصلی و مربوط ِآن ترکیب بندی جلب کند.
موزاییک که به شیوه مسیحیت آغازین تهیه می شد ، برای تغییرات ِظریف رنگ ، آنچنان که در شیوۀ کار یک نقاش ناتورالیست ضروت می یابد ، در نظر گرفته نمی شود ؛ ولی همچنان که در بررسی موزاییکهای رومی گفته شد ، رنگبندی به راحتی در دسترس موزاییک ساز است.
در موزاییک سازی ، رنگ را در جایی میگذارند ولی مخلوط نمی کنند، بافت روشن، سفت، وبراق که در چارچوب الگویی مشخص و ساده شده قرار گرفته، اصل می شود.
همچنان که پیشتر گفتیم، برای موزاییکهایی که در ارتفاعات بالای دیوار و بر فراز سر بینده کار گذاشته می شوند، استفاده از خرده سنگ های ریز به شیوۀ موزاییکهای رومی ، کاری بی معنی می شود.
در موزاییک های دورۀ مسیحیت آغازین ، که برای دیده شدن از فاصله ای قابل توجه طراحی می شدند از سنگهای بزرگتر استفاده می شود ؛ سطوح موزاییکها را زبر رها کرده اند تا لبه های تیز خرده شیشه ها بتوانند نور را جذب و منعکس کنند ، و برای آنکه به بهترین شکل ممکن مفهوم شوند طرحهایی ساده دارند .
موزاییک در جریان چند صد سال خدمت به الهیات مسیحی ، وسیلۀ بیان برخی از عالی ترین شاهکارهای هنر جهان بود.