دانلود مقاله مطالعات مجتمع مسکونی - مفهوم سکونت

خانه؛ مفاهیم و معناها* خانه برپا داشتن و در خانه زیستن امری است فنی، علمی و اجتماعی که داده­ها و پدیده­های مختلفی در شکل­گیری­اش دخالت دارند، پدیده­هایی که بی­توجه به آنها خانه مفهومی نخواهد داشت.

بر این اساس، مفهوم خانه را می­توان در سه گستره مورد بررسی قرار داد: خانه در گستره ساختمانی به مفهوم یک ساختمان با تمام شرایط و مشخصات فنی لازم، خانه در گستره کاربردی به مفهوم مکان زندگی که انسان واحد اندازه­گیری و نقطه مرکزی احساس­هایش می باشد، خانه در گستره اجتماعی به مفهوم خانواده و نمایان­گر تصور نمادینی که واحد اندازه­گیری و مرکز یا نقطه عطفش به شکل هسته اجتماعی درآمده است.

معماران ، تعاریف متنوعی از خانه ارائه کرده­اند که از جمله آنها می­توان به موارد زیر اشاره نمود: خانه پوششی است که در تطابق با برخی شرایط، رابطه صحیحی را بین محیط خارج و پدیده­های زیستی انسانی برقرار می­کند.

در خانه باید یک فرد (یا یک خانواده) زندگی­کند، یعنی اینکه بخوابد، راه برود، دراز بکشد، ببیند و فکر بکند ( لوکوربوزیه ).

خانه برای ساکنانش مرکز جهان است و برای محله­ای که در آن جای گرفته است، شاخص­ترین بنا در تحکیم مکان به شمار می­رود ( مور ).

خانه در وهله اول نوعی نهاد است و نه سازه و این نهاد برای مقاصد بسیار پیچیده­ای به وجود آمده است.

از آنجا که احداث خانه پدیده­ای فرهنگی است، شکل و سازمان فضایی آن به شدت تحت تأثیر فرهنگی است که بدان تعلق دارد.

حتی در آن زمان نیز که خانه برای بشر اولیه به عنوان سرپناه مطرح بود، مفهوم عملکرد تنها در فایده صرف یا در فایده عملکردی محض خلاصه نمی­شد.

وجه سرپناهی خانه به عنوان وظیفه ضمنی، ضروری و انفعالی مطرح بود و جنبه مثبت مفهوم خانه ایجاد محیطی مطلوب برای زندگی خانواده به مثابه واحد اجتماعی بود ( راپاپورت ).

از زمان­های دور خانه پنداری ، از ذره گیتی را در وجود برانگیخته است.

خانه به عنوان فضایی در دل فضا به تکرار ساختار مقدماتی محیط می­پردازد.

کف خانه زمین را به یاد می­آورد، سقفش آسمان را و دیوارهایش افق پیرامون را.

هر اثر معماری خواه بنای عمومی باشد و خواه خانه، تصویری است این چنین از جهان.

اما تفاوت این دو اثر در آن است که بنای عمومی به پدید آمدن کیفیت­های کلی محیط می­پردازد، حال آنکه خانه محیط مزبور را در بی­واسطگی ذاتی­اش به نمایش می­گذارد.

از این­رو برای کودک حتی محقرترین و ساده­ترین خانه، تجلی نخستین تصور ممکن از عالم است، نخستین تصور از غیر خود که او را در پناه خود نگاه می­دارد.

رابطه پیچیده میان آدمی، فضای مصنوع و جهان پیرامون رابطه­ای عمیق و چندبعدی است که پژوهش­های فلسفی روان­شناختی پیشرفته امروز بخشی از آن را بر ما آشکار ساخته است.

به این رابطه سه­طرفه معانی سیال پنهان در فرم­ها و فضاها را نیز بیفزایید تا دشواری و پیچیدگی مسأله بیشتر دانسته شود.

از این­رو علاوه بر معماران، صاحب­نظران حوزه­های مختلف مرتبط با معماری از جمله فلسفه و روان­شناسی نیز، مفهوم خانه را از جوانب متعدد مورد تحلیل و بررسی قرار داده­اند.

در ورای فرم ظاهری خانه­هایمان، معانی پنهان و دلالت­هایی وجود دارند که آنها را می­بینیم و ادراک می­کنیم.

روان­شناسان، روانکاوان و فیلسوفان تا اندازه­ای این دلالت­ها را کشف کرده، عوامل پیدا و پنهان دخیل در این ادراکات را یافته و از فرایند پیچیده و ناخودآگاه درک این معانی پرده برداشته­اند.

بدین­ترتیب وظیفه یک پدیدارشناس و حتی روانکاو یا روان­شناس از بیان جزئیات چشمگیر یا تحلیل چندوچون آسایش خانه بسیار فراتر می­رود، به عکس باید فراسوی این تشریح عینی و ذهنی به جستجوی ارزش­های اولیه بود که ریشه در کارکرد نخستین و اصلی سکونت دارند.

اگر جغرافی­دان یا مردم­شناس انواع گوناگون مسکن را بررسی می­کنند، پدیدارشناس در مطالعه کار آنها، در بررسی این همه اختلاف و تنوع به دنبال کشف جوهر خوش­باشی درونی، سعادت مطمئن و بلاواسطه نهفته در همه این خانه­هاست: آنچه در یک خانه ابتدایی، همچنان که در یک قصر اشرافی به آشیانه و صدف پناه­دهنده و گرم و مطبوع نخستین نزدیک­تر است.

1- مفهوم سکونت از دیدگاه کریستین نوربرگ شولتز* : امروزه ما عموماً سکونت (Dwelling) را داشتن سقفی در بالای سر و چند مترمربعی زمین در زیر پا تعبیر می­کنیم.

به عبارت دیگر برداشتی صرفاً مادی و کمی از آن ارائه می­دهیم.

اما کریستین نوربرگ شولتز، معمار اندیشمند نروژی، با استناد به فلسفه هایدگر در خصوص فضایی­بودن وجود انسان (Existential Spatiality) و بر اساس نوعی پدیده­شناسی محیطی که پی­گیر موضوعات طبیعت و ساختار مکان در ارتباط با حیات می­باشد، به این برداشت مفهومی وجودی و کیفی می­بخشد.

او عشق به مکان و به زمین را بخشی از هستی در جهان خوانده و آن را بر موضوعات فنی ارجح می­دارد.

بدین ترتیب در بینش خاص فلسفی او، سکونت از سقفی را سایبان قرار دادن و چند مترمربعی از زمین را زیرپا گرفتن فراتر رفته و به برقراری پیوندی پرمعنا با مکانی مفروض که می­تواند بر هریک از سطوح مختلف محیط منطبق باشد، تبدیل می­گردد.

به تعبیر او سکنی­گزیدن یعنی در آنِ واحد تعلق خاطر یافتن به مکانی خاص که می­تواند مزرعه­ای سبز یا خیابانی خاکستری باشد، و تصرف خانه­ای که در آن قلب شکوفا شده و مغز به اندیشه در می­آید.

این دو خانه در ارتباط با یکدیگر قرار می­گیرند؛ هنگامی که وارد خانه خود می­شویم، جهان بیرونی را نیز به همراه داریم.

این جهان بیرونی به هر ترتیب بخشی از وجود ما را شکل بخشیده و بر آن اثر می­گذارد.

سکونت به مفهوم کیفی آن بیانگر برقراری پیوندی پرمعنا بین انسان و محیطی مفروض می­باشد.

این پیوند از تلاش برای هویت­یافتن یعنی به مکانی احساس تعلق داشتن ناشی گردیده است.

بدین ترتیب انسان زمانی بر خود وقوف می­یابد که مسکن گزیده و در نتیجه هستی خود را در جهان تثبیت کرده باشد.

از این رو شاید بتوان گفت سکنی­گزیدن با مفاهیم کیفی آن از شروط مقدماتی انسان­بودن است.

توجه به مفهوم کیفی سکونت، می­تواند راه را برای شکل­گیری نوعی از معماری که به مفهوم واقعی کلمه، پاسخگوی نیاز به سکونت باشد، هموار سازد.

معماری زمانی می­تواند نیاز به سکونت، با مفهوم موردنظر شولتز، را برآورده نماید که ساختمان­ها و مکان­ها امکانات قابل­ملاحظه­ای برای هویت­بخشیدن به ساکنین ارائه نمایند.

جنبه­های مختلف سکونت در معماری برای برقراری پیوندی پرمعنا بین انسان و هستی پیرامون، که در مفهوم کیفی سکونت بدان اشاره شد، باید از مکان خود و از چگونگی قرار گرفتن خود در آن آگاه بود.

از این­رو سکونت را می­توان متشکل از دو مؤلفه تعیین­موقعیت (Orientation) و احراز هویت (Identification) دانست.

تعیین­موقعیت و احراز هویت، به عنوان جنبه­های دوگانه سکونت، به یاری فضای سازمان­یافته (Organized Space) و فرم ساخته­شده (Built Form) که به اتفاق یکدیگر مکان واقعی را بوجود می­آورند، امکان تحقق پیدا می­کنند.

احراز هویت انسانی به مفهوم عام عبارت است از برقراری پیوندی سرشار از معنا با جهانی متشکل از چیزها.

به عبارت دیگر احراز هویت، وصول بر یک جهان از طریق وقوف (Understanding) بر چیزهای موجود در آن است.

گرچه جهان بی­مقدمه و به یکباره بر ما ارزانی گشته است، اما برای وقوف بر آن می­باید به تعبیرش پرداخت و با وجود آنکه آدمی خود بخشی از جهان را تشکیل داده و بدان وابسته است، اما برای داشتن احساس سکونت ناچار از آن است که به این وابستگی عینیت بخشیده و آن را قابل­لمس سازد.

احراز هویت هرگز از زندگی روزمره جدا نبوده و در مقابل همواره به اعمال ما بستگی داشته است.

به واسطه احراز هویت آدمی بر جهانی و بالتبع بر هویتی چیره می­شود.

هویت در اصل عبارت است از درونی­کردن چیزهایی از محیط پیرامون که آدمی بر آنها وقوف یافته است.

باید به یاد داشت که هستی در جهان علاوه بر کجا شامل یک چگونه نیز می­گردد.

هنگامی که احراز هویت مقصود خود را حول کیفیت چیزها متمرکز می­گرداند، تعیین موقعیت ارتباطات فضایی بینابین آنها را منظور می­دارد.

البته بدیهی است که بدون احراز هویت واقعی به واسطه چیزها، تعیین موقعیت بین آنها ممکن بوده و به طریق مشابه ممکن است بدون مداخله کامل عملکرد تعیین موقعیت، توسط برخی از چیزها به هویت نیز رسید.

پس توانایی در تمییز بین موضوعات احراز هویت و تعیین موقعیت به عنوان جنبه­های دوگانه سکونت و وقوف بر این امر که با وجود حضور همواره این دو جنبه در صحنه، ممکن است نیروی یکی بنا بر اقتضای احوال بر دیگری پیشی گیرد، از درجه بالای اهمیت برخوردار است.

احراز هویت به شکل مادی مکان بستگی دارد، حال آن­که تعیین موقعیت به ادراک از نظام فضایی آن مرتبط می­گردد.

معمولاً هر عملی که انجام می­دهیم، با تعیین موقعیت که عملکردی روان­شناختی است، مرتبط می­باشد.

آدمی بر اساس تصویر محیطی که به سازمان فضایی محیط بستگی دارد، عمل می­کند.

با توجه به آنچه در خصوص مفهوم و جنبه­های مختلف سکونت بیان گردید، می­توان گفت سکنی­گزیدن در اصل عبارت است از جهانی از چیزها را به خود اختصاص دادن که نه با تصورات مادی، بلکه در قالب آثاری در خدمت تعبیر معنا و مقصود بدست­آمده توسط چیزها، روی می­دهد.

بر این اساس، جنبه­های دوگانه سکونت را بدین­صورت می­توان بیان کرد: نخست کسب اقتدار در امر وقوف­یافتن بر چیزهای مفروض (اعم از طبیعی یا مصنوع)، دوم ساختن آثاری که آنچه را که آدمی بر آن وقوف­یافته است، در خود ضبط کرده و توضیح می­دهند.

این آثار در محدوده مورد بررسی شولتز عبارتند از: آبادی، فضای شهری، نهاد و خانه .

.

با توجه به آنچه در خصوص مفهوم و جنبههای مختلف سکونت بیان گردید، میتوان گفت سکنیگزیدن در اصل عبارت است از جهانی از چیزها را به خود اختصاص دادن که نه با تصورات مادی، بلکه در قالب آثاری در خدمت تعبیر معنا و مقصود بدستآمده توسط چیزها، روی میدهد.

بر این اساس، جنبههای دوگانه سکونت را بدینصورت میتوان بیان کرد: نخست کسب اقتدار در امر وقوفیافتن بر چیزهای مفروض (اعم از طبیعی یا مصنوع)، دوم ساختن آثاری که آنچه را که آدمی بر آن وقوفیافته است، در خود ضبط کرده و توضیح میدهند.

2- مفهوم سکونت از دیدگاه گاستون بشلار : برای بشلار ، خانه قبل از هرچیز فضا و مکانی درونی است.

درونی بودن آن دررابطه با بیرون آن ، با کوچه وخیابان، رودخانه و مزرعه ، گستره‏های بیرونی روستا و شهر، دریا و زمین و آسمان، طبیعت و جهان و سرانجام همه هستی معنا و ارزش می‏یابد .: آنچه فیلسوفان پیش از او ازآن با تعبیر عالم کبیر یاد کرده‏اند .

بشلار اما پیش از این رابطه و دردرجه اول، به پژوهش پدیدار شناختی درارزشهای باطنی ، خصوصی و درونی خانه می‏پردازد و درزیبایی شناسی فضا، به بوطیقای مکانهای بسته و محدود خانه، آشیانه و گوشه‏های دنج توجه خاصی دارد.

به نظراو خانه باید همزمان ، دروحدت و یکپارچگی و درتشکل و پیچیدگیش مطالعه شود، به گونه‏ای که بتوان همه ارزشهای اجزاء را در ارزشی اساسی و اصلی جا داد.خانه هم تصویرهایی پراکنده به ما عرضه می‏کند و هم مجموعه و پیکری از تصویرها.

درهر دو حالت، تخیل ما به ارزشهای واقعیت می‏افزاید .

در تخیل ما، هزارو یک تصویر ذهنی خول وحوش«خانه» گرد می‏آیند .

درواقع پرسش اصلی بشلار ازین قرار است : ازخلال خاطره همه خانه‏هایی که درآنها سکونت داشته‏ایم ، ماورای همه خانه‏هایی که در رؤیا و خیالمان درآنها اطراق کرده‏ایم ،چگونه می‏توان مایه‏ای درونی و مشخص را تبیین و تعیین کرد که ارزش واقعی همه تصورات پنهانی و خصوصی ما را توجیه کند ؟

هرفضایی که بتوان درآن «بواقع » مسکن گزید، مفهوم خانه را از آن خود می‏کند.

همچنان که می‎توان درپناه ضخامت دیوارهای مستحکم ترسید و خود را درمعرض خطر دید، می‏توان برای تسلی خود، به نیروی تخیل ، دیوارهایی فرضی نیز برافراشت.

بدین ترتیب ، درنگاه نخست، هرمأمن وپناهگاه، هرگوشه دنج و هراتاقی برانگیزاننده رؤیاست .درفضای آن، خاطره و تخیل به هم می‏آمیزند و به یکدیگر غنا می‏بخشند.

خانه، تنها پناه‏دهنده روزها و شبهای حاضر ما نیست؛ درحفاظ آن ،صندوقچه گذشته خود را نیز از خلال خاطراتمان بارها بازو بسته می‏کنیم.

وقتی درخانه‏ای جدید به یاد خانه‏های گذشته می‏افتیم ،به سرزمین کودکی نیز سفر می‏کنیم و «کودکی ساکن» خود را، منزل به منزل ، به خانه امروز می‏آوریم.

گویی چیزی بسته، محافظ و پناه‏دهنده، می‏بایست یادهای گذشته ما را درخود جا دهد.

آیا خاطرات دنیای خانه باری سنگین‏تر و ماندنی‏تر از یادهای دنیای بیرون از آن ندارند؟

با یادآوری خاطرات «خانه»، برارزشهای آنچه درواقع « رخ داده» است می‏افزاییم .

برای بشلار ،مهمترین حسن خانه‏ این است که رؤیا را درخود می‏پروراند و محافظ رؤیاپرداز است : خانه به ما این امکان را می‏دهد که درآرامش درخیالات خود غرق شویم .

با این توضیحات، هدف اصلی نگرش بشلار روشن می‏شود:او می‏خواهد نشان دهد که خانه یکی از بزرگترین نیروهای ادغام اندیشه‏ها، خاطرت و رؤیاهای آدمی است ؛ البته باید توجه داشت که دراین ادغام، عنصر پیونددهنده تخیل است.

گذشته، حال و آینده خانه را واجد پویشهای متفاوتی می‏کنند؛ پویشهایی که اغلب درهم تداخل می‏کنند، گاهی با هم درمی‏افتند و زمانی هریک دیگری را برمی‏انگیزانند.

خانه ساکن خود را از امکانات و احتمالات دور نگه می‎دارد و به اوادامه واستمرار را توصیه می‏کند.

بدون آن، انسان موجودی پراکنده است .

خانه، اگر حفاظی در برابر رعد و برق آسمانی است ، می‏خواهد تا او را از طوفانهای زندگی نیز برکنار دارد.

به تعبیری دیگر، هم جسم است و هم روح.

هرقدر که خانه تو درتو باشد، بازیرزمین، انباری و بالاخانه، راهروهاو دالانها و گوشه‏های دنج ، ملجأ و مأمن مناسب‏تری برای سکونت خاطرات گذشته ماست.

این مکانیابی یادهای قدیمی برای یک روانکاو مهم است.

بشلار برای این تحلیل مفید در روانکاوی، اصطلاح« مکان کاوی» را پیشنهاد می‏کند.مکان کاوی درواقع مطالعه روان شناخنی مکانهای زندگی درونی و خصوصی است .

برای شناخت بخش خصوصی و باطنی زندگی ما، نه تعیین روزها و سالها، بلکه مکانیابی فضاهای «خلوت» ماست که ضرورت دارد .

خانه پیکر و مجموعه‏ای از تصویرهای خیالی است که به آدمی دلایل یا پندارهای توازن و استواری را می‏دهد.

اگر بتوانیم همه این تصویرها را تشخیص دهیم، به نحوی به روح خانه راه می‏یابیم و دراین صورت می‏توانیم روان شناسی واقعی خانه را بپرورانیم .

برای به نظم آوردن این تصاویر، بشلار دو محور اصلی رابطه را درنظر می‏گیرد: 1ـ می‏توان خانه را به عنوان وجودی قائم به تصور آورد که بالا می‏آید و تفاوتهای درونی خود را بیشتر در جهت عمودی نشان می‏دهد.

دراین حالت، خانه با «آگاهی» ما از عمود بودن سرو کار می‏یابد.

2ـ می‏توان خانه را همچون وجودی متمرکز به تصور آورد .

دراین صورت خانه با «آگاهی » ما از تمرکز سرو کار می‏یابد.

عمود بودن خانه را باید در قطبی بودن زیرزمین و بالاخانه جست.

نشانه‏های این قطبی بودن چنان عمیق ‏اند که به نحوی دو محور بسیار متفاوت را برای پدیدار شناسی تخیل می‏گشایند .

درواقع به آسانی می‏توان معقولیت بام را در مقابل غیر معقولیت زیرزمین قرارداد.

بام بلافاصله دلیل وجودی خود را عرضه می‏کند: انسان را که نگران آفتاب و باران است می‏پوشاند.

برای زیرزمین هم بی‏تردید می‏توان فوایدی را به نظر آوردو آن را با محاسبه کارآییهایش معقول جلوه داد.

اما زیرزمین قبل ازهر چیز ، «وجود تاریک » خانه است، وجودی که با نیروهای مخفی همداستان است.

ازین رو، به هنگام تخیل درباره آن ، تصویرهای ما جهتی غیرمعقول به خود می‏گیرند.

معمار خانه خیال میان انتخاب خانه‏ای با سه یا چهار سطح مردد خواهد ماند.

درمحور قائم ، خانه‏ای درسه سطح که ساده‏ترین نوع آن است، یک زیرزمین دارد ، یک بالاخانه ومیان این دو ،طبقه‏ای همکف .

افزودن طبقه‏ای دیگر، یعنی میان طبقه همکف و بالاخانه یا زیربام، تخیل و رؤیاهای ما را تا حدودی متفرق و گاهی درهم و برهم می‏کند.

درواقع می‏توان گفت دربرابر خانه تخیلی ما، «مکان کاوی» سه سطح و دست بالا چهار سطح را بیشتر نمی‏پذیرد .

به نظراو ، دراین شهرها، مفهوم واقعی خانه دیگر معنایی ندارد .

ساکنان شهرهای بزرگ درجعبه‏های روی هم گذاشته شده زندگی می‏کنند.

خانه تخیل آدمی درشهر ریشه نمی‏دواند .

بناها درشهرهای بزرگ فقط ارتفاعی خارجی و بیرونی دارند.

درآنها، آسانسور جادو و مبارزطلبی پله‏ها را که فضیلتشان نزدیک کردن انسان به آسمان بود ازمیان برده است.واز آنجا که دراین شرایط ، خانه ما فقط جوری افقی بودن را تداعی می‏کند و همه اتاقها و گوشه‏ها و فضاهای بسته دریک سطح قرار گرفته‏اند، از یکی از اصول اساسی برای تعریف و طبقه‏بندی ارزشهای خصوصی بودن ، باطنی بودن و درونی بودن محروم شده‏ایم .

درشهرهای بزرگ ، می‏توان فقدان رابطه خانه با همه هستی و عالم را نیز به کمبود یا نبود این ارزشها که به عمودی بودن خانه وابسته‏اند افزود؛فقدان آنچه بشلار جهان بودن خانه می‏نامد، چرا که خانه‏ها دیگر درطبیعت قرارندارندو روابط مسکن و فضا ساختگی و تصنعی است .

دراین صورت ، خانه دیگر حوادث و مصائب زمین و طبیعت را نمی‏شناسد.

درخانه‏های چسبیده به هم و چیده برهم شهرهای بزرگ هراسها و احساسهای درونی و عمیق ساکن رؤیاپرداز دربرابر همه عالم ، که خانه او نشانی کوچک و بسته از آن است،دگرگون می‏شوند و رنگ می‏بازند.

بشلار درفصلی جداگانه به رابطه خانه و هستی می‏پردازد که اشاره به آن از حوصله این سطور بیرون است .

همچنان که گفتیم ، جز قائم بودن خانه، وجود آن به عنوان پیکری یگانه و متمرکز نیز قابل توجه است .

برای این مهم ، بیش ازهر چیز باید درخانه مراکز سادگی و بی‏پیرایگی را جستجو کرد .

البته سادگی خشک و خالی ، بخصوص بیش از حد معقول ، نمی‏تواند منشأ تخیلی نیرومند گردد .

بنابراین ، باید اصل خانه را به معنای پناه دهنده و ملجأ لمس کرد.

تصویر ذهنی بشر از کلبه، حتی امروز که شیوه‏های ساختن و بنای خانه به طور اساسی تغییر کرده ، حتی درجامعه‏های صنعتی و شهرهای بزرگ ، تصویر عام خانه نخستین است.

بشلار کلبه را به درختی انسانی تشبیه می‏کند که نیازی به شاخ و برگ دادن ندارد.آن قدرساده است که حتی به خاطره‏ها نیز تعلق ندارد ، جای آن انگار در افسانه است.

چه کسی است که بادیدن روشنایی‏ای دردوردست، گمشده دردل شب، به کلبه نیندیشیده، یا حتی همچون درقصه‏ها و افسانه‏ها ، گوشه‏نشین ، رهبان، درویش یا انسانی تنها را در آن تصور نکرده باشد ؟

تصویر خیالی «کلبه رهبان» درتخیل غربی و تاحدودی «کلبه درویش» درفرهنگ ما ، حقیقت و غنای معنایی خود را در جوهر خود می‏یابد که به گونه‏ای جوهر واژه سکنی گزیدن است.

حتی اگر جغرافیدانی برای ما تصویرهایی از دهکده‏هایی پر از کلبه‏های به هم چسبیده می‏آورد ، قصه و افسانه چنان در ریشه‏های استوار خود در تخیل ما سمج‏اند که کلبه را همچون درنقاشی ساده بچه‏ها، جدا و منفرد ، درتنهایی یک فضای گسترده می‏بینیم .

آنچه در تصویر خیالی خانه در ساده‏ترین شکل آن یعنی کلبه مهم است این است که این تصویر پیش از تاریخ نیز ، درافسانه و داستانها ، درتخیل ما اثر گذاشته است .

درکلبه‏ای دورافتاده درویش یا راهبی را تصورکنیم که دربرابر خود «تنها»است .

پیرامون او همه طبیعت دراندیشه، رؤیا ودعاست، درمناظره ومشاهده طبیعت پیرامونی که به تصور ما می‏آید انگار خارج از زمان و مکان، خارج از همه عالم است.

این کلبه نمی‏تواند کوچکترین بهره‏ای از این جهان بگیرد، چرا که «فقر»ی دیگرـ پرتوان و خوشبخت ـ درآن متمرکز شده است.

«کلبه درویش یا رهبان»شکوه «فقر» است.

ازهرآنچه او را به این «دنیا» وابسته می‏کند مدام عاری می‏شود تا در تخیل ما تصویری از ساده‏ترین و بی‏آلایش و آرایش‏ترین مأمن و ملجأ بیافریند.

درواقع ،دربی‏شائبگی مطلق خود«مطلق پناهگاه» است .

من با تاب، من با تب خانه‏ای در طرف دیگر شب ساخته‏ام .

من دراین خانه به گمنامی نمناک علف نزدیکم .

من صدای نفس باغچه را می‏شنوم .

و صدای ظلمت را وقتی ازبرگی می‏ریزد .

خانه ایرانی از آنجا که نظرات متفاوتی در خصوص مفاهیم معماری ایرانی موجود می باشد و یک نظریه واحد در این خصوص وجود ندارد برای دستیابی به نتیجه ای قابل قبول در این ضمینه به ارائه آراء صاحب نظران این مقوله پرداخته و در نهایت به جمع بندی آنها می پردازیم .

شروع این بحث را با گفته های مهندس میرمیران در این مقوله آغاز می نماییم .

1- از معماری گذشته چه درسی می‏توان گرفت؟

من معتقدم این معماری همیشه کوشیده است از کیفیت مادی به کیفیت معنوی، یا به عبارتی از ماده به روح برسد ، و به بیان معمارانه با کم کردن جرم به سوی افزایش فضا حرکت کرده است.

درواقع به نظر من معماری جهانی را هم می‏توان با این مفهوم یا با این تلاش توضیح داد.

این تلاش درمعماری ایران به طرز بارز و مشنخصی دیده می‏شود .

کاری که معماری ایرانی با نور یا با آب کرده ، به همین منظور، یعنی سبک کردن ماده وافزایش فضا بوده است .

راه حل افزایش فضا این نیست که مثلاً دیوارها را نازک بگیریم .

نوری که در مسجد شیخ لطف‏الله از پنجره‏های گنبد می‎تابد ، در واقع تمامی جرم مادی گنبد را، از نظر احساس و دریافت و ادراک آدمی، سبک می‏کند .

من در ابتدا تصور می‏کردم حوضهای بزرگ آب و سطوح آئینه‏وار آنها صرفاً اقداماتی زیبا‏شناسانه هستند، اما الان فکر می‏کنم همه آنها باز هم معماری راسبکتر می‏کنند تاآنجائی که معماری منعکس شده در آب در واقع مادیت خود را از دست می‏دهد و شما نمی‏توانید بفهمید که آیا چهل ستون واقعی است یا بیست ستون .

خوب اگر بپذیریم که چنین اصلی درمعماری ایران وجود داشته ، به یک معنا ما یک دستورالعمل بزرگ برای معماری امروز داریم که به هیچ وجه کم ار اصول بیانیه‏های معماران بزرگ نیست .

ما می‏توانیم روی آن تکیه کنیم و کار کنیم .

اما بحث ما دراینجا تمام نمی‏شود .

معماری می‏تواند دارای اصولی باشد، اما آیا این اصول قابل تداوم‏اند؟

به نظر من یک ویژگی مهم چنین اصلی ، یعنی اصل حرکت از ماده به روح از طریق سبک کردن و کم کردن جرم و افزایش فضا این است که دیگر معروض زمان و مکان نیست .

به نظر من آنچه معروض مکان و زمان باشد، قابل تداوم نیست ؛ و تاریخ مصرف پیدا می‏کند .

اما معماری ایرانی دارای اصولی است که قابلیت تداوم دارند .

بحث قابلیت تداوم اصول معماری ایران را درسه زمینه می‏توانیم دنبال کنیم : فرم، الگو، و مفهوم.

فرم بیش از دو مقوله دیگر به زمان و مکان مقید است و به همین دلیل قابلیت تداوم آن درطول معماری یک سرزمین کاهش می‏یابد.

الگو درواقع یک استنباط تجریدی است.

یک امر عرضی است که از یک واقعیت معماری گرفته می‏شود.

مثلاً اگر الگوی حیاط مرکزی با همه چهار طاقی و چهار ایوانی وغیره را مدنظر قراردهیم، می‏توان استنباط‏های مشخصی را از آنها بیرون کشید، به این دلیل که از فرم مجردتر است و بیشتر تن به تجربه می‏دهد و بنابراین قابلیت تداوم بیشتری می‏یابد .

مقوله سوم مفهوم است که دغدغه ذهنی خودمن است.

حیاط معماری ایران را مثال بزنیم.

من ابتدا به آن به عنوان یک فرم نگاه می‏کردم .

واقعاً می‏توان حیاط مرکزی را یک فرم تلقی کرد.

اما می‏توان آن را یک الگو هم دید .

اما مهمتر از آن برای من یک مفهوم است.

به این معنا که قلب معماری تهی است، خالی است .

به هرحال می‏توانم بحث خود را به این صورت خلاصه کنم.

ما می‏توانیم عناصر معماری ایرانی ، مثلاً حیاط مرکزی ، را به سه صورت ببینیم : 1) به عنوان فرم؛ 2) به عنوان الگو ؛ 3) به عنوان مفهوم .

به نظر من معماری ایرانی که درپی یافتن عمقی معنوی است،در مرکز خود به مجرد می‏رسد.

اگر این رادرست تشخیص داده باشم ، این مفهوم نه تنها در معماری امروز ما، بلکه درمعماری دنیا تا ابد قابل تداوم وتکرار است.بنابراین من نتیجه می گیرم که : ـ معماری ایران دارای مبانی مشخصی در سه مقوله فرمها، الگوها، و مفاهیم است.

ـ این مبانی قابل تداوم‏اند.

ودرآنجا که از فرم به مفهوم تبدیل می‏شوند و به عبارتی از کیفیات عینی به کیفیات ذهنی می‏رسند قابلیت تداوم بیشتری می‏یابند.

اما بحث دراینجا هم به پایان می‏رسد .

پرسش دیگری مطرح می‏شود: آیا ما باید درپی این تداوم باشیم ؟

درواقع اعتقاد به قابلیت تداوم ، الزام عملی به وجود نمی‏آورد .

اما پاسخ به این پرسش نیز از نظر من مثبت است .

هادی میر میران ( هر سرزمینی یک روح،یک تفکر، یک فرهنگ، یک معماری دارد که قابل تداوم است و باید تداوم پیدا کند.

این امر شخصی نیست ، تاریخی است .

) معماری ایران از مشخصه‏های فراوانی برخوردار است که پرداختن به تمامی آنها تحقیق و بحث مفصلی را می‏طلبد ، لکن من به سه اصل از مهمترین اصول آن اشاره می‏کنم : شاخص‏ترین ویژگی معماری ایران ، که آن را از آثار دیگر معماری جهان درتمامی سرزمینها و ادوار مشخص می‏کند، شفافیت آن است .

این شفافیت از یک اصل مهم هستی شناسی یعنی حرکت همیشگی و تکاملی هستی از یک کیفیت مادی به یک کیفیت روحی نشأت می‏گیرد و تجسم آن درتاریخ معماری ایران سیر دائم و تکاملی کاهش ماده و افزایش فضاست .

اگرچه تخت جمشید درقیاس با آثار بزرگ هم عصر خود درجهان مانند معماری باستانی یونان ویا معماری فرعونی مصر ازشفافیت وسبکی بیش از اندازه‏ای برخوردار است ، با این حال با مقایسه تالار آپادانای تخت جمشید و عمارت هشت بهشت که هردو از یک سازمان فضایی واحد برخوردارند، می‏توان حرکت تکاملی معماری ایران درحهت کاهش ماده و افزایش فضا را به درستی مشاهده کرد .

این ویژگی علاوه بر روند تکاملی معماری ایران ، دریک اثرتنها نیز زمانی که از زمین به سوی آسمان برافراشته می‏شود مشاهده می‏شود که یکی از بهترین نمونه‏های آن عمارت عالی‏قاپو است .

اصل دیگر معماری ایران تواضع بسیار بزرگوارانه این معماری است که عمدتاً به صورت یک حضور مطمئن افقی تجلی می‏کند.

این خصیصه نه تنها در معماری بعد از اسلام به چشم می‏خورد که فروتنی خصیصه جهان بینی آن است .

درمعماری قبل از اسلام و به صورت مشخص در تخت‏جمشید که طبیعتاً تحت تأثیر قدرت‏طلبی حاکمان قرار داشته است، نیز می‏توان حضور افقی ، آرام، باوقار و درعین حال شکوهمند بنا را به روشنی دید .

اصل سومی که درمعماری ایران لازم می‏دانم به آن اشاره کنم ، شعف‏انگیز وشادبودن این معماری است.

شاد بودن معماری ایران از دیدگاه جهان‏بینی مثبت حاکم براین سرزمین تراوش می‏کند وسبکی وشفافیت معماری ایران که به آن اشاره کردم نیز در همین راستا ست .

این شادی معماری را به تنها در کاخها مانند تخت‏جمشید و عمارت عالی‏قاپو می‏توان دید ، بلکه در بناهای مذهبی نیز دیده می‏شود که عالیترین صورت آن شادی انگیز بی‏نظیر مسجد امام اصفهان است که با حضور درآن احساس پرواز به انسان دست می‏دهد .

نادر اردلان چون انسان کامل نیستیم ، هرگز نمی‏توانیم حقیقت را به تمامی دریابیم اما، سی وسه سال تجربه معماری درایران و سراسر جهان مرا به این نتیجه رسانده که مجموعه هفت اصل طراحی زیر منحصر به شاهکارهای معماری ایرانی است : بینش نمادین : این معماری درپی بیان و برانگیختن حس عمیق معانی ازلی ، تعالی معنوی و وحدت کل موجودات عالم در بیننده است .

انطباق محیطی : سکونتگاههای انسانی و بناهای فلات ایران با طبیعت و زمینه اقلیمی خاص خود رابطه‏ای هماهنگ و پایدار دارند .

الگوی مثالی باغ بهشت : مفهوم باغ به معنای خاص آن ، از زمانهای باستان ، از واژه کهن پارسی، « یه اره دئسه» به معنای باغ محصور تا زمانی که اسلام درابتدای پیدایش، آن را در نگرش خود ادغام کرد و تا به امروز، همواره الهامبخش صورت اصلی «حس مکان» درمعماری ایرانی بوده است.

این مفهوم درصورت ظاهری خود به صورت ایده «باغ » و درصورت باطنی به صورت «حیاط» تجلی یافته است .

نظامهای فضایی مثبت : شیوه سنتی اسلامی در استفاده از فضا شیوه‏ای است درون نگرانه برخلاف شیوه استفاده غربیان از فضا که درآن شیء عینی مثبت است .

دراین معماری فضا عنصر مثبت است .

به مدد هندسه و ریاضیات، یک فضای مثبت مهم ، سلسله‏ای از حجمهای منفی ایجاد می‏کند .

پیوند یک فضا با فضای دیگر اساساً برمبیای الگویی سه بخشی صورت می‏گیرد: وصل(دروازه) ، گذر و اوج.

مکمل بودن : کیمیای رنگ و ماده و خط این معماری را لبریز کرده است .

مفهوم خشت و آینه به عمل خاصیتی می‏بخشد که صنعتگری سبب می‏شود تا ساده‏ترین کار و صنتعگر آن برکت یابند .

مقیاس انسانی و مشارکت اجتماعی : این معماری برپایه مقیاس انسانی و تناسبات هندسی طلایی بدن انسان قرار گرفته است .

از مقیاس اتاق تا خانه حیاط دار تا محله و شهر ، سلسله مراتبی از حلقه‏های اتصال اجتماعی وجود دارد که فرد را با جامعه‏اش وحدت می‏بخشد.

نوآوری : این معماری با زیبایی ناب شگفت‏آورش ثمره ابداع و ترکیب عالیترین فنون ساختمانی دریک «خلق جدید» است .

تاق سهمی ساسانی ساخته شده از خرده‏سنگهای گوناگون در تیسفون ، انقلاب در شیوه ساخت با آجر درعهد سلجوقی درگنبد خاکی مسجد جامع و ابداعات مربوط به کاشیهای هفت رنگ در عهد صفوی نمونه‏هایی چند از نو‏آوری دراین معماری‏اند .

محمد رضا حائری ( معماری ایرانی این توانایی را داشته که برای هر مفهومی در عرصه بشری مصداقی معمارانه پیدا کند، اما بحث من بازگشت به این معماری نیست.مهم ادراک اکسیر وجوهر این معماری است .

) درمعماری ایران ، مثل همه معماریهای جهان ، و هرآنچه بتوان معماری نامید.

فضا اعم از واحد یا متعدد جملگی تعریف شده ارائه می‏شده است .

تعریف فضا در معماری براساس پوشیدگی با درجه محصوریت، به طور مستقیم با چگونگی تحقق آشکار کف، سقف و دیوار مربوط بوده است .

محال است وارد بنایی بشوید که براساس اصول معماری و معماری ایرانی ساخته شده باشد و فضایی درآن تعریف نشده باشد؛ ازنظر گونه‏شناسی سه گروه فضای تعریف شده را می‏توان برشمرد: فضاهای باز، فضاهای سرپوشیده و فضاهای بسته.

مراد از فضای باز جایی است که سقف ندارد و عناصر اصلیش بدنه و کف است مثل انواع حیاطها، بامها ، مهتابیها.

فضای سرپوشیده فضاهای تاقدارند.

اما بدنه آنها کاملاً بسته نیست.

دروازه‏ها مثل دروازه همه ملتها درتخت‏جمشید ،چهارتاقی‏های دوره ساسانی با ایوانها بهترین نمونه این نوع فضا به شمار می‏آیند .

سومین گروه فضاهای بسته هستند که سقف وکف و بدنه دارند و درجه محصوریت آنها بسیار بیشتر از گونه فضاهای دیگر است .

مثل اتاق.

درمعماری قدیم ممکن است به اتاقی کاملاً کوچک بربخورید مثل پس‏تو یا پس اتاق یا کنج یا خلوت کریمخانی درباغ فین که مشخصه آن ازنامش پیداست، تا شاه‏نشینهای عظیم ،یعنی فراهم شدن امکان تجربه از خلوت تا عظمت .

هرسه گروه فضایی در مقیاسهای مختلف ، مفاهیم مختلف بشری را بیان می‏کرده‏اند .

ویژگی بعدی معماری ایران چگونگی ترکیب فضاهاست.

این سه گونه فضا براساس الگوهایی مشخص با هم ترکیب می‏شده‏اند.

دراین ترکیبها ، ارتباط، اتصال، بسط، تسلسل، تداخل و تداوم فضا مد نظر بوده است .

این ترکیبها تدرهر دوره به شیوه‏های جدیدی از نو تعریف شده‏اند.

هرضا می‏توانسته است بخشی از یک فضای بزرگتر باشد که درعین حال استقلال نسبی هم داشته باشد .

به عبارت دیگر، اصل عمومی ترکیب معمارانه در معماری ایران، استقرار گروهای فضایی بسته و پوشیده و دیوارـ نه به عنوان سطح، آنطور که امروز تفسیر می‏شودـ برگرد و اطراف فضای باز است .

به عبارت دیگر فضای باز و حیاطی وجود ندارد که چهارطرف آن محصور نباشد یا صفه و سکویی که سه طرف آن، و بدین ترتیب فضای معمارانه از طریق محصورشدن شکل می‏گیردو تعریف می‏شودو فضاهای باز وبسته در رابطه و ترکیب با هم به وجود می‏آیند، یکدیگر را معنا می‏کنند ومکمل یکدیگرند.

دلبخواهی شکل نمی‏گیرند .

درجه محصوریت درفضاهای معماری ایران بسیار متنوع است؛ تنوع خلاقانه‏ای از فضاهای باز، نیمه‏باز، پوشیده و بسته به وجود آمده است .

ویژگی این شیوه‏های ترکیب این است که فضاهای باز و بسته به طور منقطع ساخته نمی‏شوند.

به تدریج بازو بسته بودن خود را ازدست می‏دهند، به نحوی که به نظرمی‏رسد یکی به دیگری تبدیل شده است ؛ فضاهای سرپوشیده درترکیب فضاهای باز و بسته انعکاسی از مفهوم گذار هستند .درحالی که از سوی دیگر خود بسط یک فضا محسوب می‏شوند .