دانلود مقاله هنر باروک

مقدمه اصطلاحی در مباحث هنری ،دارای دو مفهوم تاریخی و نقد هنری است و به دو صورت اسم و صفت به کار برده می شود.

هر چند سبک باروک واحد یا مجموعه اصولی به نام اصول سبک باروک وجود ندارد .منشاء این واژه برکسی روشن نیست.

احتمال دارد که از واژه پرتغالی barroco به معنی مروارید نامتنظم مشتق شده باشد .

بدون تردید این اصطلاح در آغاز مخصوصاً درباره معماری رنسانس با یک معنی حقارت آور به کار برده می شد و از نظر منتقدان سده نوزدهم به معماری کلاسیک منحط- بی ساختار ،دارای تزئینات زیادی ،نمایشی، وعجیب و غریب- اطلاق می شد.

ولی استفاده از اصطلاح ((باروک)) به عنوان یک واژه حقارت آور از رواج افتاده و از مدتها پیش به صفتی مشترک برای هنر دوره ای تبدیل شده است که تقریباً از 1600 تا1750 را در بر می گیرد .

محققان تدریجاً دریافتند که سبکهای باروک تفاوتهای بنیادین با سبکهای رنسانس دارند مثلاً سبک باروکپویاست ولی سبک رنسانس نسبتاً ایستاست .

کاربه جایی رسید که برخی از هنرشناسان ادعا کردند که دو سبک مزبور از پایه با سکدیگر متفاوتند .هنوز تفاوت کلی درباره رابطه تاریخی و صوری این دو دوره و دو سبک حاصل نشده است .

واقعیت تاریخی را باید در مسیر تحول سبکها جستجو کنیم و اصطلاح باروک نیز هر گاه به خواهیم گرایشها و برآیندهای تحول سبکها را از یکدیگر مجزا کنیم در کار طبقه بندی مفید واقع می شود بدین ترتسب از این پس اضطلاح باروک را در بیان خصوصیات مشترک سبکهای رایج در سده های هفدهم و هجدهم به کار خواهیم برد.

عصر باروک همچون هنری که از دل آن پدید آمد عصری گونه گون –پردامنه و پویا ، درخشان و رنگارنگ ، نمایشی و پرشور ، احساسی و خلسه آور ، پرشکوه و مسرف، نوجو و هنر دوست – بود .

عصر باروک عصر انبساط در پی عصر اکتشافات بود، و انبساط این عصر نیز به کشفیات باز هم بیشتر انجامید.

نیروهای بالنده ملی ، کره خاکی را تسخیر کردند.

چنگ بین شهرهای دوره رنسانس جایش را به جنگ بین امپراتوران قاره های مختلف داد، و سرتوشت اروپا با سرنوشت نیردهایی که در دشتهای بی پایان آمریکای شکالی و سراسر هند جریان داشتند جوش خورد .

گسترش ظلبی یا انبساط باروک، در مفاهیم لم و نحوم و فیزیک نوین گالیله، کپلرونیوتن از مرزهای کرده خاکی میر درگذشت.

معلوم شد که حرکت شتابان اجرام آسکانی و سیبی که از درختی به زمین می افتند ، تابع قوانین مکانیک ثابتی هستند .

میدان دید آدمی گسترش یافت و فصاهای ماکروسکوپی اجرام آسمانی و فصاهای میکروسکوپی سلول را در بر گرفت.

در عصر باروک علاقه عجیبی به فضای بیکران دیده می شود.

دکارت، انبساط را بگانه صفت فیزیکی وجود می نامد.

آنچه وجود دارد ذهن است و انبساط و دهن وجود یا واقعیت انبساط را اثبات می کند در عبارت معروف دکارت :کوگیتو ارگو سوم (می اندیشم پس هستم ) پاسکال اعتراف می کند که ((سکوت این فضاهای بیکران مرا به هراس می اندازد)) نور نیز به همین اندازه ذهن انسان عصر باروک را به خود جلب می کند .

نور که هزاران سال به عنوان خورشید خدای گونه یا حقیقت روح القدس پنداشته و پرستیده می شد این زمان پدیده ای فیزیکی می شود که به صورت امواج در ((فضاهای نامتناهی )) پاسکال انتشار می یابد و با استفاده از یک منشور می توان آن را شکست و رنگهایش را دید.

با آنکه از شدتت و قدرت معنی مذهبی نور کاسته شد، نور همچنان استعاره ای برای حقیقت به شمار می رفت.

عصر علم جدید را عصر ((روشنگری)) نامیدند، بدین معنی که شیوه کهن ، تاریک ، وافشانه ای تفسیر جهان برافتاده و عصر تازه ای در پرتو علم آغاز شده بود .

الگزاندر پوپ شاعر انگلیسی (1688-1744) ضمن بیان اشتیاق مردمان زمانه اش به کشفیات نیوتن ، این کشفیات را همچون گونه ای مکاشفات ثانی دانسته است : طبیعت ، و قوانین طبیعت ،در سیاهی شب نهفته اند خداوند فرمود: ((اینک نیوتن آمد)) و همه جا متور شد .

باز شدن درهای دو عالم کرات آسمانی وذرات ریز به روی آدمی وی را از کنکاش در عرصه دیرینه خودشناسی اش باز نداشت چون ادمی با طبیعت یکی است شناخت خودش باید جزئی از شناخت خودش باید جزئی از شناخت طبیعت یکی است ، شناخت خودش باید جزئی از شناخت طبیعت باشد .

باروک عصر تئاتر است ، عصری است که شکسپیر ((آینه ای در برابر طبیعت )) می گیرد تا طیف اعمال و عواطف آدمی را با همه درجات روشنی ،تاریکی ، وشدت و ضعفش بنمایاند.

در این عصر بزرگ هنرهای صحنه ای ،تراتژدی و کمدی از نو زاده میشوند.

در همان حال بر دامنه منابع و توانائیهای موسیقی افزوده می شود ، و به پیدایش اوپرا و پالایش سازهای ارکستر امروزی یاری می کند.

تمام هنرها بریافته های حواس ولذتهای ناشی از تجربه حسی مهر تایید می زنند .

البته در پاره ای موارد ، ترس نکبت بار از لذت و لذتجوئی، همچنان از دوران هیرونیموس بوس به بعد، بر اذهان انسانها حکومت می کند، در تمام کشورها ،شعر و ادبیات،زبانی غنی و رسا پیدا می کنند و می توانند به بیان موضوعاتی متضمن توصیف ،نمایش برخورد، وتلطیف عواطف آدمی بپردازند.در کشورهای کاتولیک از تمام امکانات هنر برای تحریک عواطف مذهبی ،گاهی تا حد ایجاد حالت خلسه ، استفاده می شود .

ظاهر تجملی و عظمت و شکوه بی پایان ،بر تمام جنبه های زندگی پرریخت و پاش دربارها حاکم است و هزینه های سنگین بر صاحبان خود تحمیل می کند ، لباسها از نوع پرزیورترین و بی فایده ترین لباسهائی هستند که بشر تا آن زمان طراحی کرده و دوخته بود.

یعنی در ظواهر نیز تحمل نمایشی و احساساتی ،کردار غالب است.

لیکن آنچه انسانها می پوشند باید به حد کمال برسد، با این تفاوت که تن آسائی نیز از دستش گرفته نشود.

نه فقط درباریان که در یک طرف جامعه باروک بودند و راهزنان و دریازنان در طرف دیگرش بلکه انسانهای هنر آفرین و صاحبان علم نیز اجرا کنندگان جاکومو دلا پورتا, نمای کلیسای ایل جزو, رم , حدود 1575-1584 فضای داخلی, کار جاکومودا وینیولا, 1568 چیره دستی هستند.

اینان هنر دوستانی اند که به اسلوب خویش می بالند و می توانند انبوه حیرت اوری از آثار هنری بیافرینند.

سده هفدهم ایتالیا جاکومودا وینیولا نقشه ساختمانی کلیسای ایل جزو عصر باروک را با عصر واکنش کاتولیکی در برابر پیشرفت آئین پروتستان یکی دانسته اند.

هنر باروک با انکه از لحاظ زمانی و مکانی از ایتالیای سده هفدهم به مراتب فراتر می رود.

و با انکه به هیچوجه بازتاب صرف تحولات مذهبی نیست، تردید نمی توان داشت که شهر رم در دوره حکومت پاپها زادگاهش بوده است .

در فاصله دوره پاپی پاولوس از خاندان فارنزه از 1534 تا 1549 ودوره پاپی سیکستوس فلیچه پرتی در سالهای 1580 -1589 پاپها به پیکار نظامی ، سیاسی ، ودینی موفقیت آمیزی علیه نهضت پروتستان دست زدند و بسیاری از دستاوردهای آن را در اروپای مرکزی و جنوبی نابود گردند.

برنامه های ساختمانی آغاز شده در دوره پاپی پاولوس توسط پاپ سیکستوس که خزانه پاپی را پر کرده بود و تصمیم داشت رم را از نو و با شکوهی بی مانند بسازد و به صورت همان ((شهر امپراتورانه ای )) در اورد که با مسیح بیعت کرده و از عوارض دین روم تطهیر شده بود، از نو به جریان افتاد.

پس از سیکسنوس چدین پاپ قدرتمند و جاه طلب –پاولوس، اوربانوس، اینوکمنوس، و آلکیانئر – حامیان برنینی و برومینی و سازندگان این شهر جدید که نسان باروک خود را در همه جابش به یادگار نهادند، به قدرت رسیدند.

نیروی جنبش ضد اصلاح دینی ،که به هنر منتقل شده بود در تمام کشورهای کاتولیک احساس شده وحتی به کشورهای پروتستان رسید و هنرمندان این کشورها هنرشان را حاوی پاسخی به این نیرو تشخیص دادند.

منظره هوائی کلیسای سان پتیر و , رم .

معماری و پیکرتراشی فرقه یسوعیان که جدیداً تاسیس شده بود به ساختمانی پر شکوه و گیرا برای ((کلیسای مادر)) خویش احتیاح داشت .

چون میکلانژ در تهیه نقشه ها تاخیر کرده بود، این کلیسا که کلیسای ایل جزو (کلیسای عیسی ) نام گرفت در فاصله سالهای 1568و1584 توسط جاکوموداوینیولا(1507-1573) طراحی و ساخته شد.(تصویر603) وینیولا نقشه طبقه همکف کلیسا را تهیه کرد و جاکودلاپورتا(1537-1602) مسئولیت تکمیل نمای آن را عهده دار شد .

نمای این کلیسا به عنوان مدلی برای نماهای کلیساهای باروک رمی تا دویست سال بعد اهمیت پیدا می کند، و طرح بنیادیش بارها و بارها در کشورهای کاتولیک، مخصوصاً درآمریکای لاتین ،تکرار می شود .

البته این تماماً تازگی ندارد ، سابقه اتصال طبقات بالا و پایین به کمک دیوارهای پشت بند توماری ، به کلیسای سانتاماریا نوولا اثر لئومه باتیستا آلبرتی باز می گردد و نمونه سنتوری کلاسیک آن نیز در آثار آلبرتی و پالائیو دیده شده است ، ستونهای مزدوج متصل به بدنه ان نیز در طرح میکلانژ برای کلیسای سان پیترو ظاهر شده اند.

ولی کل نمای مزبور ترکیب ماهرانه ای از موضوعات پیشین است ، دو طبقه اول و دوم به خوبی با یکدیگر وحدت دارند و حرکت افقی ستونهای متصل به بدنه و ستونهای آزاد در بلوک مرکزی به اوج می رسد و بلوکهای نما بی هیچ تباینی با شبکه صحن و نمازخانه پشت سرشان جور در می آیند.

نماهای پرشکوه کلیساهای متعدد رم به سبک باروک ، دگرواره هایی از همین طرح بنیادی خواهند شد .

نقشه ساختمانی کلیسا گسترش پرعظمتی از طرح آلبرتی برای کلیسای سان آندرئا در مانتوا است و صحن ان حجم اصلی فضا را اشغال می کند، به طوری که کل بنا به صورت تالاری بزرگ با نمازخانه های جانبی در می آید ووجود گنبد بر بالای مربع تقاطع نیر بر نزدیک شدن حاضران به مذبح تاکید می کند.استقبال پر دامنه از نقشه ساختمانی کلیسای ایل جزو درکشورهای کاتولیک، حتی تا روزگار ما گویای ان است که نقشه مزبور برای برگزاری آیینهای مسیحیان مناسب است باز شدن ساختمان کلیسا به محوطه یک تالار بزرگ عرصه ای همچون یک میدان برای حرکت گروههایی فراهم می اورد که ظاهراً می خواهند وظایف دینی را با مراسم اجتماعی در می آمیزند.

بزرگترین طرح باروک در رم ، تکمیل کلیسای سان پیترو بود.

نقشه متراکم در مرکز ، ان چنانچه برامانته ومیکلانژ تهیه کرده بودند، با رضایت خاطر روحانیان سده هفدهم روبه رو نشد ، چون می گفتند تهیه کنندگانش از دین رومی متاثر بوده اند ، وان را مناسب گنجاندن اجتماعات بزرگ آتی نمی دانستند .کارلو مادرنو(1556-1629) در دوره پاپی پاولوس مامور شد که سه بلوک از یک صحن را به هسته مرکزی سابق کلیسا بیفزاید و نمای تازه ای برای ساختمان کلیسا بسازد.

مادرنو پیش از بر عهده گرفتن این ماموریت نمای کلیسا سانتا سوزانا را طراخی کرده بود ودر آن ویژگیهای نمای کلیسای ایل جزو را متمرکز و برجسته کرده بود.

سایه های تند ستونهای آزاد و متصل به بدنه کلیسای سانتا سوزانا ، به طرز برجستهای در جت محور مرکزی صعودمی کنند ووجود تورفتگیهای عقب نشسته با پیکره های درونشان بر تاثیر پیکره آرایی وی می افزاید.

نمای کلیسای سان پیترو گسترش غول آسای عناصر معماری طبقه اولی کلیسای سناتا سوزانا را در برابر دیدگان ما به نمایش گذارده است .

ولی مادرنو در اینجا موضوع کارش را فوق العاده گسترش داده و تراکم نمای کلیسا سانتا سوانا را از میان برده است .

عناصر معماری در پهنای بیشتری گسترش یافته اند و آهنگ ستونهای متصل به بدنه و ستونهای آزاد از طرفین به مرکز ، شتاب کنتری پسدا کرده است .

برای آنکه جانب عدالت را در مورد مادرنو رعایت کرده باشیم باید گفته شود که طرح وی برای نمای کلیسای سان پیترو هیچگاه تماماً به اجرا در نیامده.دو بند یا دو بلوک خارجی نخستین مراحل دو برج مجاور هستند که هیچگاه ساخته نشدند ولی اگر ساخته می شدند تاکیدهای عمودیشان از لحاظ بصری به خوبی می توانست موجب فشرده تر نمایانده شدن بخش مرکزی نمای کلیسا شوند.

این نمای ناتمام و باران خورده تقریباً مورد انتقاد هنرمندان و تاریخ دانان سراسر جهان قرار گرفته و متاسفانه به ویژگی مسلط نمای خارجی کلیسا تبدیل شده است .

طولانی تر کردن صحن باعث شد که نمای کلیسا جلوتر قرار گرفته و متاسفانه به ویژگی مسلط نمای خارجی کلیسا تبدیل شده است.

طولانی ترکردن صحن باعث شد که نمای کلیسا جلوتر قرار گیرد و بر فاصله اش از گنبد افزوده شود، و منظره ای که میکلانژ می خواست بیافریند یعنی ساختمانی جمع و جور و زیر سیطره گنبد پدید آورد، با مانع روبه رو شده است.

گنبد، چنانچه از نزدیک نگریسته شود، به نظر نمی رسد که بر فراز نمای رفیع کلیسا قرار گرفته است ، و اگر از دور مگریسته شود، به نظر می رسد فاقد ساقه با کمربند است ، بیننده برای دیدن گنبد و یاقه گنبد باید به قدری عقب برودکه از میدان مقابل کلیسا خارج شود و منظره مورد نظر میکلانژ را ببیند.

امروزه برای آنکه کسی بتواند این کلیسا را همانسان که نیت معمارش بوده است ببیند، فقط باید به قسمت پشت آن برود.

طرح کلیسای سان پیترو که درروزگار برامانته ومیکلانژ پی ریزی و تهیه شد و تمام معماران پیشتاز و بزرگ دوره رنسانس و باروک را به خود جلب کرد، به دست جووانی لورنتسوبرنینی تکنیل شد.برنینی معمار،نقاش،پیکرتراش،یکی ازدرخشان ترین و مبتکرترین هنرمندان دوره باروکو اگر نگویم مبتکر سبک باروک بود احتمالا شاخث ترین و الهامبخش ترین روح این سبک به شمار می رفت.

بزرگترین و گیراترین اقدام انفرادی وی تهیه طرح یک میدان عظیم در مقابل کلیسای سان پیترو بود .برنینی نیز همانند میکلانژ به هنگام تهیه طرح تپه کاپیتولینه، مجبور بود طرحش را برچند ساختمان ازپیش موجود در محوطه منطبق کند: ستون یادبودی که از مصر آورده شده بود و فواره ای که کارلو مادرنو طراحی کرده بود .او ازاین اجزاء برای تعیین محور طولانی یک میدان بیضی شکل محصور به ستون بندیهایی استفاده کرد که از طریق دویال همگرا به نمای کلیسای سان پیترو متصل می شوند.

ستون بندیهای دو سوی میدان از چهار ردیف ستون عظیم به شیوه توسکانی تشکیل شده اندوبه جبهه های معبدوار کلاسیک خام می شوند.

حالت نمایشی احاطه میدان توسط این ستون بندیها، نمادی از استقبالی است که کلیسای کاتولیک رومی از پیروان خویش به عمل می آورد.

بدین ترتیب ، نقشه های متراکم در مرکز – آفریده برامانته ومیکلانژ – با یک تغییر باروک به صورت محموعه پویایی ازعناصر دارای ترتیب محوری درمی آیند و امتدادشان فضاهای وسیعی را در خود محصور می سازد.

در جایی که ساختمان دوره رنسانس به صورت منفرد و مستقل ایستاده بود، طرح باروک باعث گسترش و اتصالش با محیط می شود .

کارسومادرئو , نمای کلیسای سان پیترو , 1606-12 یالهایی که نمایی که نمای کلیسا ی سان پیترو را به میدان مقابلش متصل می کنند دو سوی فضای ذوذنقه شکلی را احاطه کرده اند که تپه کاپیتولینه را به یاد می آورد.

ولی در اینجا منظره ظاهری تپه مزبور معکوس شده است .

اگر از میدان بنگریم، یالهای همگرا ، پرسپکتیو طبیعی را خنثی می کنند و از فاصله نمای کلیساتابیننده می کاهند.

برنینی که بدین سان بر ارتفاع نمای کلیساتاکید کرده است به طرز ظریف و موثری توانسته است از پهنای اضافی آن بکاهد .

علاقه هنرمندان باروک به شیوه های عمق نمایانه ، یک بار دیگر در پلکان راهنما (تصویرهای 609 و610) ،پلکان عظیمی که به آپارتمانهایی پاپی در واتیکان منتهی می شود .

متجلی شده است .

در اینجا ، برنینی ، راهروی صعودی را در قسمت بالا باریکتر کرده است و با ایجاد مختصر زاویه ای به منظور نزدیکتر کردن دیوارها به یکدیگر ، بر جنبه پرسپکتیوی کارش تاکید کرده است و پلکان دراز را درازتر نمایانده است .

آنگاه برای کشاندن تماشاگر به طبقه بالا از درون این نوتل دراز ، برنینی به یک تدبیر بسیار ظریف روانی متوسل می شود که در طرحهای باروک از محبوبیت فراوان برخودار شد : با استفاده از تمایل طبیعی آدمی به حرکت از تاریکی به روشنائی، یک منبع نور درخشان در انتهای پلکان قرار داد و برای آنکه این صعودطولانی را تحمل پذیرتر سازد، یک هدف میانجی به شکل یک پاگرد روشن ، پیش بینی کرد که نوید رسیدن به استراحتگاهی در میان راه را به تماشا گر می دهد .

نتیجه، طراحی بس پیچیده، پویا و برجسته است که ترتیب حرکت شرکت کنندگان در آیینهای کلیسا یی در درون سان پیترو را به مقیاسی کوچکتر ولی احتمالا موثرتر، تکرار می کند.

برنینی مدتها پیش از تهیه طرح میدان مقابل یان پیترو و تکمیل پلکان راهنما،دست اندرکار تزیین فضای داخل کلیسا ی سان پیترو بود.

نخستین ماموریتش یعنی طراحی و برپا داشتن خیمه مقدس یا سایبان بزرگ و مفروغین را برای مذبح اصلی زیر گنبد کلیسا آغاز کرد.

این سایبان که تقریباً30 متر ارتفاع دارد با ابعاد عظیم کلیسای جدید سان پیترو متناسب است وکانون جلال و جبروت آن به شمار می رود.

چهار ستون مارپیچ آن که شیارهایی کم عمق دارند و با دسته های گل و پیچک تزئین شده اند ، چنان می نمایند که گویی می خواهند سنگینی وزن سکوب مفروغین را که بر بالایشان قرار گرفته است منکر شوند.

این ستونها در عین حال، نیروی باروک خویش را به چهار فرشته غول پیکری که در چهار گوشه سکوب به نگهبانی ایستاده اند و به چهار بازویی تومارگونه ای که گوی و صلیب یا نمادهای پیروزی مسیحیت بر عالم شرک را در بالای سایبان نگاه داشته اند منتقل می کنند .

به بیان درست تر ، نمادهای معماری و پیکر تراشی فضای داخل و خارج کلیسا ی سان پیترو نیز تابع همین موضوع پیروزی است .

محور اصلی این مجموعه، که حرکتی رژه وار و رسمی را القا می کند، میدان مقابل کلیسا را می پیماید، به ستون یابود وسط میدان برمی خورد و از سرعتش کاسته می شود ، و سپس وارد صحنی می شود که مادرنو طراحی کرده است .در مذبح زیر خیمه مقدس ، وقفه ای موقتی پیدا می کند،ولی به راه خود در جهت مقصد نهاییش در مذبح بزرگ بعدی یعنی سریرقدیس پطرس در شاه نشین کلیسا ادامه می دهد .در این ترکیب بندی درخشان ، از سریرقدیس پطرس با انفجاری از نور آسمانی که توده ای از ابرها و فرشتگان را به سوی تماشا گر می پراکند و کبوتر روح القدس نیزازمیانش ظاهر می شود، ستایش به عمل می آید.

چهار پیکره عظیم از مفرغ مطلا، به نظر می رسد که سریر مزبور را به طرز معجزه آسایی نگاه داشته باشند، چون هیچ یک از آباءلاتینی کلیسا - قدیس آمبروسیوس وقدیس آوگوستینوس- هستند.پشت سرایشان، آتاناسیوس وقدیس یوحنای زرین دهن، به نشانه کلیسای یونانی ایستاده اندو جلوه خفیف تری دارند، این گونه گروه بندی پیکره ها حکایت از طلب وحدت در عالم مسیحیت است ، ودر عین حال نشان می دهد که کلیسای شرقی از کلیسای غربی تبعیت می کند .

سریرقدیس پطرس چکیده ای از جوهر ترکیب بندی باروک است .

آفرینش و گروه بندی شکلهای این ترکیب بندی باروک است .

آفرینش وگروه بندی شکلهای این ترکیب بندی تابع خطوط مشخص ساختمان نیست بلکه تابع نیروهایی است که از نقطه مرکزی نیروی فورانی سرچشمه می گیرند.در اینجا همه عناصر در حرکت اند، هیچ چیزی مشخص نیست ، صلابت نور از میان رفته و منظره ای رویایی دید آورده است .

این منظره مدعی القای معنی پیروزی مسیحیت و ادعای تسلط و برتری عقیدتی پایها است .

بخش بزرگی از زندگی هنری پربار برنینی به تکمیل سریرقدیس پطرس گذشت .

او در این اثرش پیکرتراشی را با معماری در آمیخته است .

با انکه برنینی یک معمار بزرگ و متنفذ بود، شهرتش در درجه نخست زاییده کارهایی است که در عرصه پیکرتراشی انجام داد و توانست روح باروک را به کاملترین وجه ممکن در انها بدمد و بیان کند .

پیکرتراشی برنینی فراگیرا و نمایشی ایت، و عنصر زمان ، معمولاً نقش مهمی در ان ایفا می کند.

برخلاف حالتهای آرامش و تشنجی که رد پیکره های داود اثردوناتلو(حذف شد) ، و روکیو ،و میکلاژمی بینیم ، در پیکره ای که وی از داود آفریده می خواهد حالت او را در لحظه ای پیش از اقدام نشان دهد .

داود در حالی که پاهای عضلانی اش رااز هم گشاده و محکم بر زمین نهاده ، حرکت تند و چرخنده ای را آغاز می کند که به پت شدن سنگ از فلاخن وی خواهد انجامید.

بدنش لحظه ای پیش یک حالت داشت و لحظه ای دیگر خالتی سراپا متفاوت پیدا خواهد کرد.

برنینی ، برجسته ترین حالت را از جمع یک رشته حالتهای متوالی برمی گزیند به طوری که تماشاگر مجبور می شود در یک زمان به زنجیر حرکات مزبور و این لحظه کوچک از ان میان بیندیشد.

زنجیره فرضی مزبور خصوصیتی پویا به این پیکره می دهد و حالت انفجار نیرویی را در ذهن تماشاگر زنده می کندکه در پیکره های آفریده میکلانژ به قید کشیده شده است .

و چون به نظر می رسد که این پیکره در مسیر زمان حرکت می کند،تماشاگر حرکتی در مکان نیز برایش قائل می شود .این از آن گونه پیکره هایی نیست که بشود در یک تخته سنگ حکش کرد یا در درون یک تورفتگی نصبش کرد.

در عین حال خودبسنده یا مستقل به معنی دوره رنسانس هم نیست ، زیرا حالت و طرز نگاهش توجه تماشاگررا به نقطه ای فراتر از خود وی جلب می کند که در این مورد،نقطه مزبور همان جالوت نامریی است .

پس از سپری شده دوره هلنیستی ،این نخستین باراست که پیکره تراشیده شده ای به درون فضای مادی پیرامون تماشاگر راه می پوید و با او در این فضا سهیم می شود .

نقشه های ساختمانی کلیسای سان پیترو و میدان متصل به آن خصوصیت فراگیری و نمایشی بودن هنر باروک و خودداریش از بشنده کردن به محیط محدود فضایی یک بار دیگر در گروه پیکره مرمرین جذبه روحی قدیسه ترز در نمازخانه کورنارو از کلیسای سانتا ماریا دلا ویتوریا متجلی می شود .

در این نمازخانه برنینی برای آنکه سراسر فضا را با جریانهای متداخلی از تنش نمایشی انباشته سازد، از تمام امکانات معماری ، پیکرتراشی ونقاشی بهره می گیرد.

قدیسه ترز یا ترسای آویلائی راهه ونویسنده ای اسپانیائی،اضلاح کننده فرقه کرملی ویکی از بزرگترین قدیسه های اسپانیائی عضو نهضت ضد اصلاح دینی بود.

او پس از مرگ پدرش، دستخوش پاره ای حالات روحی شد، رویاهایی دید و صداهایی شنید، به فرقه کرملی گروید.

او که درد شدید و ماندگاری در پهلوی خویش احساس می کرد معتقد شد که علت آن، ضربه ای است که فرشته ای با پیکان زرین و شعله ور عشق الهی بر قلبش زده ووی را به جذبه ای آمیخته با عذابی شادی بخش گرفتار کرده است .

سراسر نمازخانه به صورت تئاتری برای اجرای این نمایشنامه عرفانی درآمده است.

فرورفتگی محل وقوع این حادثه،پیش صحته ای است مزین به یک سنتوری شکسته باروک با مرمر رنگارنگ در دو سوی نمازخانه اتاقکهای برجسته کاری شده ای خصوص اوپرا دیده می شود که در آنها تصاویری از خاندان کورنارو به عنوان تماشاگرانی که با پرهیزگاری مشتاقانه ای به تماشای سیر این حادثه ملکوتی نشسته اند نصب شده اند.

برنینی قدیسه ترز را در حال جذبه روحی ،یعنی تجسمی از درآمیختگی اشتیاق روحانی و جسمانی وتکیه زده بر ابرها نشان داده اشت، فرشته نیر در همین حال قلب او را با پیکان خویش نشانه گرفته است .این گروه پیکره از مرمر سفید راشیده شده است و هنرمند نیز در نمایش زمینه ها نهایت ذوق و مهارت هویش را به کار آورده است : ابرها، ردای قدیسه ، پارچه ظریف، پوست لطیف،بالهای پردار- جملگی با منظره ای دیدنی و رویائی ، دقیقاً از یکدیگر متمایز ودر عین حال هماهنگ شده اند .

نور از پشت پنجره ای ناپیدا، اشعه زرینی را به درون می تاباند که تماشاگر باید آن را نتیجه فوران نور از تابلوی نقاشی شده ملکوت خداوند بر طاق نمازخانه بداند .به نظر می رسد که هزاران کیلو مرمر در میان ابری از نور شناور شده است .

وبادهای آسمانی، همزمان با صعود ابرها ، رداها را به اسمان می برند.

رازهای نهفته دین ، که در اینجا شکلی فهمیدنی به خود گرفته اند، از آسمان فرود می آیند تا در چارچوب میثاقهای هنر و تئاترباروک با دنیای ادمی در نیمه راه دیدار کنند.

برنینی در تدوین و استقرار اصول عمق نمائی بصری که راهنمای هنر و تئاتر باروک بود، نقش موثری ایفا کرد.

اشتیاق بارز زمانه به القای خصوصیات و حالات پویا به طرحهای معماری و پیکر تراشی، در طراحی فواره های بزرگ ساختمانی متجلی می شود.تلاش برای استفاده از عنصری که عملاً در حرکت است ، هنرمندان باروک را به خود جذب کرد و جای تعجب نخواهد بود اگر گفته شود که برنینی یکی از مبتکرترین هنرمندان در این عرصه بود و مقلدانی به مراتب بیش از هنرمندان دیگرداشت.دراثرکارهای مبتکرانه اودراین عرصه بودکه شهررم را((شهرفواره ها)) نامیدند.

یکی از جالب ترین ابتکارات او فواره تریتون است که در ان ، برنینی ، همتای مذکر ماهی بانورادرحالی نشان می دهد که بر روی یک صدف نشسته است ، دولفینها حملش می کنند .

و او نیز آب را با فشار به سوی آسمان می فرستد.

فواره آب به درون صدف برمی گردد واز لبه ناودانی ان به حوضچه ای در پائین صدف سرازیر می شود.این گروه پیکره دریایی، که از اعماق اقیانوس برخاسته ، دررشحات افتان و خیزان آب غرق شده است.

نور آفتاب به سطح همواره ناآرام حوضچه زیر فواره که دورتادور این بنای عظیم را گرفته است برمی خورد و منعکس می شود ، ودر سطوح سنگی این گروه پیکره تراشیده شده موج برمی دارد، و نقش و نگار همواره متغیرش باعث زنده نمایی این تریتون می شود و سینه او را همچون دمی نشان می دهد که می کوشد درونش را از هوا پر کند .چند صد سال است که این تریتون به ادای وظیفه اش برای اوربانوس یا پاپ باربرینی که نشان ویژه اش زینت بخش قاعده حوضچه شده مشغول است.

شگفت انگیز اینجا است که برنینی – که شیوه یکر تراشی اش چکیده روح باروک بود – در عرصه معماری ، تا حدودی محافظه کار بود .

برنینی که غالباً طراحیهایی با مقیاس بزرگ تهیه می کرد و تدبیرهای عمق نمایانه برجسته ای را به کار می گرفت، همواره از شیوه های کلاسیک با روشی اعتدالی و سنتی بهره گرفت .

سبک معماریش را ، در مقایسه با شیوه عجیب و سراپا انقلابی فرانچسکو بورومینی می توان آکادمیک نامید.

درکلیسای کوچک سان کارلو آله کواتروفونتانه ، که برنینی در طراحی تجسمی و ساخت انعطاف پذیر آن از تمام اسلاف یا معاصرانش فراتر می رود ، پویایی سراپا تازه ای ظاهر می شود .

نماهایی که کارلو مادرنو برای کلیساهای سانتا سوزانا و سان پیترو طراحی کرد، عمیقاً تندیس وارند ولی در امتداد سطوحی صاف و افقی گسترش می یابند.بورومینی ،که احتمالاًدراندیشه دیوار شاه نشین مذبح کلیسای سان پیترو اثر میکلانژ (تصویر541) بوده است ، کل نمای این کلیسا را به صورت حرکتی مارپیچی به عقب و جلو درمی آورد، کنترپوانی از محدب و مقعر در دو مرحله پدید می آورد ، ویا ایجاد تورفتگیهای عمیق برجلوه پیکره تاکید می ورزد.

این دیگر آن نمای تخت سنتی که حدود خارجی یک ساختمان را تعیین می کند نیست بلکه غشاء یا پوسته زنده ای است که نه برای جدا کردن داخل و خارج بلکه فراهم آوردن امکان انتقال سیالگونه بین آن دو در آنجا گنجانده شده است .

این همبستگی کار کردی بین ساختمان و محیطشف از اینجا تایید می شود که بنای مزبور نه یک نما بلکه دو نما دارد؛ نمای دوم، دهانه یا بلوک باریکی مزین به یک برج کوچک ، از نمای اصلی فاصله می گیرد و به تبعیت از انحنای خیابان ، به تقاطع می نگرد.

داخل کلیسا ، اقتباس گیرایی از یک کلیسای دارای نقشه متراکم در مرکز است .

نقشه ساختمانی این کلیسا (تصویر 616) ترکیبی از صلیب یونانی و یک بیضی است و محور درازش بین در ورودی و شاه نشین مذبح واقع شده است .دیوارهای جا نبی با حرکتی در خلاف جهت موجهای نمای ان موج برداشته اند – ستونهای برجسته کاری شده داخلی در زیر یک گنبد را در دریایی از نور شناور می کند .

اقتباسهای عالی از شکل بنیادی بیضی، یعنی خویشاوند پویای دایره ایستا، فضایی پدید مس آورد که فاصله در ورودی تا مذبح را بی آنکه مانعی همچون تقسیم بندیهای مختص ساختمانهای دوره رنسانس فرا راهش ظاهر شود .

در بر می گیرد.

یگانگی ظاهری فضای داخل،درنمازخانه کلیسای سان ایوو،ساخته بورومینی درکالج یسوعی اپینتسا(حکمت) دررم (تصویر 617) ، گامی فراتر می رود.

بورومینی به شیوه خاص خویش، در نمای بیرونی این نمازخانه نیز شکلهای مقعر را در برابر شکلهای محدب به کار می گیرد.

برفراز انحنای درونی نمای کلیسا ، که طرحش با طاق بندیهاس قدیمی دورتادور حیاط منطبق شده است ، ساختمان محدب و استوانه ای شکلی طراحی شده که اجزای پایینی گنبد بر آن تکیه دارند.

نیم ستونهای قوی ، نیروهایی را مهار می کنند که به نظر می رسد می خواهند به دیوارهای کلیسا فشار بیاورند و آن را از هم بگسلند.پشت بندهای روی نیم ستونهای گوشه ها روبه بالا انحنا پیدا می کنند تا فانوسی بلند و انعطاف پذیر را نگاه دارند که به نظر می رسد مارپیچ انتهایش همچون یک پیچ ،کل ساختمان را به سطح آسمان چسبانده است .

این نقشه متراکم در مرکز،شکل یک ستاره شش پر را دارد که اضلاعش انحنا پیدا کرده باشند تورفتگیها و بیرون زدگیهای امتداد دیوارهای گوشه دارو منحنی، حالت فوق العاده پیچیده ای به نقشه مزبور می دهد ، زیرا تمام اجزای آن در نمای داخلی کلیسا انعکاس یافته اند.دیوارها از کف بنا تا فانوس ،با حرکت بالا رونده پیوسته ای اوج می گیرند وفقط یک قرنیز تنهای افقی وقفه ای لحظهای درآن پدید می اورد بدین ترتیب،گنبد این کلیسابرخلاف گنبد کلیسا های دوره رنسانس، واحد مجزایی نیست که بر فراز پابه های نگهدارنده ساختمان نهاده شده باشدبلکه جزء طبیعی و لاینفک دیوارها است ، از بطن آنها سر بر می آورد و صفات آنها را دارد.حرکت افقی و پیچیده دیوارها به طور کامل به نمای درونی ساختمان منتقل می شود و پوسته ای پویا و همبسته پدید می آورد که بخشی از فضای کیهانی را محصور می کند و به شکل کنگره یا دالبر دالبر در می آورد.

تعداد انگشت شماری از معماران توانسته اند درعرصه تبدیل طرحهای فوق العاده پیچیده به ساختمانهایی یکپارچه و همبسته چون ساختمان کلیسای سان ایوو به پای بورومینی برسند.

جووانی برنینی , جذبه روحی قدیسه ترز, 1645-1652.

مرمر, به اندازه طبیعی , نمازخانه کورنارو, کلیسای سانتاماریا دلا ویتوریا ,رم.

گوارینو گوارینی و ارث سبک معماری پیکره وار بورمینی بود.

گوارینی کشیش،ریاضیدان، و معماری بود که هفده سال پایانی عمرش را درشهرتورینو گذراندواین شهر دورافتاده را به زادگاه و سرچشمه تئوریهایی در عرصه معماری تبدیل کرد که دامنه نفوذشان سراسر اروپا را در بر گرفت.

گوارینی در کاخ کارینیانو به طرز موثری، اصل نماهای مواج بورومینی را به کار می بندد.

او نمای طولانی کلیسا را به سه بخش می کند – که بخش مرکزیش همانند نمای کلیسای سان کارلو آله کواتروفونتانه انحنا برمی داردودر جناحینش دو ساختمان بکوک مانند ظاهر می شود.این گونه تقسیم بندی جانبی و سه بخشی نمای ساختمانها از ویژگیهای بیشتر کاخهای دوره باروک است و احتمالاً بر این اعتقاد استوار است که هر انسان متوسط به طور غریزی می تواند سه شی را به صورت یک واحد تشخیص دهد ولی اگر تعداد شیئها از سه تا بیشتر شود مستلزم آن خواهد شد که شخص مزبورانها را جدا از یکدیگر شمارش کند.

همچنین در این حالت می تواند تاکید بیشتری بر محور مرکزی بگدارد، همچنانکه گوارینی در اینجا با ایجاد حفره های عمیق در وسط بلوک محدب مرکزی ، چنین کرده است .

سطوح پر نقش و نگار (همگی با آجر) و شبه ستونهای متصل به بدنه که هر یک از بلوکهای مزبور را به سه بند جداگانه تقسیم می کنند ، تنوع طرح گوارینی را دو چندان می کنند.

نقشهای تمام برجسته و نیم برجسته ، سایه هایی با درجات متفاوت بر سطح ساختمان می اندازند و ترکیب تازهای بر ان می افزایند که نمای آن را به یکی از ظریفترین نماهای اواخر سده هفدهم تبدیل می کنند .